Ästhetik

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Laokoon-Gruppe (Original um 27 n. Chr.)
„Wo die Kunst jedoch in ihrer höchsten Vollendung vorhanden ist, da enthält sie gerade in ihrer bildlichen Weise die dem Gehalt der Wahrheit entsprechendste und wesentlichste Art der Exposition.“
Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Ästhetik (von altgriechisch αἴσθησις aísthēsis „Wahrnehmung, Empfindung“) ist im Allgemeinen die Lehre von der Wahrnehmung, von Gesetzmäßigkeiten und Harmonie in der Natur und Kunst.

In der Wissenschaft bezeichnet der Begriff in einem engeren Sinne die Eigenschaften, die einen Einfluss darauf haben, wie Menschen etwas unter Schönheitsgesichtspunkten bewerten. In einem weiteren Sinn bezeichnet ästhetisch die Eigenschaften, die beeinflussen, wie etwas auf uns wirkt.

In der Philosophie wird das Wort oft abweichend gebraucht. Ästhetik bezeichnet dort entweder die Theorie der sinnlichen Wahrnehmung allgemein (nicht nur von Kunst) oder aber eine philosophische oder soziologische Theorie von Kunst bzw. Design. Nach einigen, insbesondere Immanuel Kant folgenden Auffassungen entscheiden über ästhetische Bewertungen nicht einfach rein subjektive Kategorien wie „schön“ und „hässlich“, die wegen bestimmter Eigenschaften dem Gegenstand beigelegt werden. Entscheidend sei vielmehr die Art und Weise der Sinnlichkeit oder Sinnhaftigkeit. Andere (semiotische) ästhetische Theorien betonen, dass gerade Letztere nur im Rahmen spezifischer Zeichensysteme verstehbar sei. Besonders in empirischen Studien (etwa in der experimentellen Ästhetik), aber auch in einigen philosophischen Theorien spricht man, wie im Alltagssprachgebrauch, von Ästhetik als Wissenschaft oder Theorie der Schönheit und somit auch der Hässlichkeit, die untersucht, wie ästhetische Urteile zustande kommen. Im angelsächsischen Raum wird aesthetics teilweise stärker in diesem Sinne verstanden. Einige, besonders jüngere Ansätze versuchen auch, beide Aspekte zusammenzuführen.

Alltagssprachlich wiederum wird der Ausdruck ästhetisch häufig als Synonym für „schön“ bzw. „geschmackvoll“ oder „ansprechend“ verwendet. Jemand, der auf schöne und schöngeistige Dinge besonderen Wert legt, wird als „Ästhet“ oder „Feingeist“ bezeichnet.

Aus der Sicht der Geistforschung nach Rudolf Steiner ist etwas im objektiven Sinne schön, wenn sich das, was ihm geistig-wesenhaft zugrunde liegt, unmittelbar in seiner sinnlichen Erscheinung offenbart.

Ebenfalls auf der Basis eines spirituellen Forschungsansatzes kommt Heinz Grill zu dem Ergebnis, dass der Mensch den Drang nach dem Schönen in sich trägt und es selbst auf schöpferische Weise hervorbringen will. Die Bemühung, einer Idee oder erhabenen Empfindung einen sichtbaren Ausdruck zu verleihen, führe zu einer angenehmen, verbindenden und entspannten Atmosphäre. Aus dieser Perspektive wird die Ästhetik als ein wesentliches Kulturelement betrachtet, das alle Lebensbereiche umfasst und zu anregenden menschlichen Perspektiven führt.

Begriffsgeschichte

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Erste Seite von Aesthetica, verfasst von Alexander Gottlieb Baumgarten (1750)

Der Begriff Ästhetik wurde erstmals von Alexander Gottlieb Baumgarten in seinem 1750 veröffentlichten Werk Aesthetica eingeführt, wo er Ästhetik als die „Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis“ definierte. Mit „sinnlicher Erkenntnis“ meinte Baumgarten die Erkenntnis durch die sinnliche Wahrnehmung. Baumgarten wird darum häufig als Begründer der „philosophischen Ästhetik“ angesehen, obwohl sich schon in der Antike Philosophen wie Platon und Aristoteles mit dem Thema beschäftigten.

Baumgarten wollte der Logik, die er als Lehre von der Verstandeserkenntnis begriff, eine Lehre von der sinnlichen Erkenntnis, der Aisthesis, zur Seite stellen. Er war einer der ersten, die gegenüber der einseitigen Wertschätzung rationaler, begrifflicher Erkenntnis in der Aufklärung den Eigenwert und die besondere kognitive Leistung sinnlich anschaulichen Erlebens betonten. Zu einer solchen Ästhetik gehörte für ihn auch eine Theorie des Ausdrucks solcher sinnlicher Erkenntnis. Er betonte, dass für die Vermittlung sinnlicher Erkenntnis die Form ihres Ausdrucks sehr viel wichtiger sei als im Fall der Verstandeserkenntnis.

Der Mediziner Gustav Theodor Fechner (1801–1887) unterschied im 19. Jahrhundert zwischen einer „Ästhetik von unten“ und einer „Ästhetik von oben“. Die „Ästhetik von oben“ ist die „schöngeistige“ Ästhetik der traditionellen Philosophie und Literaturwissenschaft, die Ästhetik fast ausschließlich im Zusammenhang mit Kunst betrachtet. Die Schönheit von Landschaften, Gebrauchsgegenständen oder wissenschaftlichen Theorien wurde ausgeklammert oder bestenfalls als Randaspekt abgetan. Die „Ästhetik von unten“ bemüht sich demgegenüber um eine empirische Grundlage. Sie reduzierte Ästhetik nicht auf die Kunst, sondern betrachtete Schönheitserleben als ein alltägliches psychologisches Phänomen, das man in Experimenten (sogenannte experimentelle Ästhetik) untersuchen kann. Neuere Ansätze versuchen, beide Strömungen zu integrieren.

Ästhetik als philosophische Disziplin

Ästhetik ist keine geschlossene philosophische Disziplin, da es unterschiedliche Auffassungen gibt, welche Gegenstandsbereiche sie einschließt. Häufig wird „ästhetisch“ als Synonym für schön, geschmackvoll oder ansprechend verwendet. Ästhetik beinhaltet jedoch auch andere Werturteile und ästhetische Prädikate, wie zum Beispiel sinnlich, faszinierend, hässlich oder langweilig. Eine besonders wichtige Rolle für die philosophische Ästhetik spielen ihre Definitionen. Bis zum 19. Jahrhundert gab es drei Hauptdefinitionen:

1. Ästhetik als Theorie des Schönen
2. Ästhetik als Theorie der Kunst
3. Ästhetik als Theorie der sinnlichen Erkenntnis

Seit dem 19. Jahrhundert wurden diese Theorien jedoch als inadäquat bezeichnet, da sie entweder nicht alle Bereiche der Ästhetik beinhalten oder gar Sachverhalte beschreiben, die über die Ästhetik hinausgehen. Aus diesem Grund entstand eine alternative Definition der Ästhetik.

Kunstphilosophie

Einer der wichtigsten Teilbereiche der philosophischen Ästhetik ist die Philosophie der Kunst. Ihr Gegenstand sind die Kunstwerke. Die Kunstphilosophie fragt, um was für eine Art von Gegenständen es sich bei Kunstwerken handelt und was sie zu Kunstwerken macht.

→ siehe den Artikel Kunstphilosophie in Wikipedia

Moderne Definitionen

Maria Reicher definiert Ästhetik als „Theorie der ästhetischen Erfahrung, der ästhetischen Gegenstände und der ästhetischen Eigenschaften“. Eine ästhetische Erfahrung ist dabei eine Erfahrung, die „das Erfassen einer ästhetischen Eigenschaft einschließt“, ein ästhetischer Gegenstand hingegen eine Entität, welche „(mindestens) eine ästhetische Eigenschaft hat“.

Die ästhetische Erfahrung

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Das Wesen ästhetischer Erfahrungen, wie etwa der Bewunderung von Kunstwerken, ist ein zentrales Thema der Ästhetik.

Philosophen diskutieren, ob ästhetische Eigenschaften objektive Existenz haben und inwieweit sie von den subjektiven Erfahrungen sowie der Haltung des Betrachters abhängen.

Ästhetische Eigenschaften und Objekte

Ästhetische Eigenschaften sind Merkmale eines Objekts, die ästhetische Bewertungen beeinflussen. Wenn zum Beispiel ein Kunstkritiker ein Kunstwerk als großartig, lebendig oder amüsant beschreibt, drücken diese Adjektive ästhetische Eigenschaften des Kunstwerks aus. Einige ästhetische Eigenschaften konzentrieren sich auf ästhetischen Wert im Allgemeinen wie schön und hässlich. Spezifischere Aspekte könnten Qualitäten wie anmutig und elegant, ausgewogen oder lebhaft sein, sich auf gegenständliche Aspekte wie realistisch und verzerrt oder auf emotionale Reaktionen wie freudig und wütend richten.

Die präzise Unterscheidung zwischen ästhetischen und nicht-ästhetischen Eigenschaften ist umstritten. Einem Ansatz zufolge erfordern ästhetische Eigenschaften zusätzlich zur Sinneswahrnehmung nicht-ästhetischer Eigenschaften eine spezifische ästhetische Sensibilität, die über einfache Farben, Formen und Klänge hinausgeht. Ästhetische Eigenschaften sind mit Bewertungen verknüpft, jedoch sind nicht alle von ihnen von sich aus gut oder schlecht. Beispielsweise kann eine realistische Darstellung in einigen künstlerischen Kontexten ästhetisch gut, in anderen hingegen schlecht sein.

Die Schule des Realismus argumentiert, dass ästhetische Eigenschaften objektive, bewusstseinsunabhängige Merkmale der Realität seien. Ein verwandter Standpunkt behauptet, dass es sich um aufkommende Eigenschaften handle, die von nicht ästhetischen Eigenschaften abhängig seien. Nach dieser Ansicht kann die Schönheit eines Gemäldes aus der richtigen Kombination von Farben und Formen entstehen.

Eine andere Position besagt, dass ästhetische Eigenschaften reaktionsabhängig sind. Dies bedeutet beispielsweise, dass Merkmale von Objekten nur dann als ästhetische Eigenschaften gelten, wenn sie beim Betrachter ästhetische Erfahrungen hervorrufen.

Eine Interpretation, die mit der Schule der Phänomenologie verbunden ist, argumentiert, dass ästhetische Objekte keine materiellen, sondern intentionale Objekte sind. Als solche seien sie Teil einer Erfahrung, ihre Existenz hänge von der Wahrnehmung des Betrachters ab. Diese könne wahrheitsgetreu sein oder einer Illusion unterliegen.

Ästhetische Werte und Schönheit

Der ästhetische Wert der Schönheit wird oft als zentrales Thema der Ästhetik herausgestellt. Traditionell wurde Schönheit neben Wahrheit, Gerechtigkeit und Güte zu den höchsten Werten gezählt. Es handle sich dabei um einen Schlüsselaspekt der menschlichen Erfahrung, der sowohl persönliche Entscheidungen als auch kulturelle Entwicklungen beeinflusse. Oft zitierte Beispiele für schöne Objekte sind Landschaften, Sonnenuntergänge, Menschen und Kunstwerke. Schönheit wird typischerweise als eine Qualität von Objekten verstanden, die Gleichgewicht oder Harmonie beinhaltet und bei der Wahrnehmung Bewunderung oder positive Gefühle hervorruft. Ihre genaue Definition ist jedoch umstritten.

Einige Theorien verstehen Schönheit als objektives Merkmal äußerer Objekte. Andere betonen ihre subjektive Natur und verbinden sie mit persönlicher Erfahrung und Wahrnehmung. Sie argumentieren, dass „die Schönheit im Auge des Betrachters liegt“ und nicht im wahrgenommenen Objekt. Eine weitere zentrale Debatte betrifft die Merkmale, die alle schönen Objekte gemeinsam haben. Die sogenannte „klassische Vorstellung von Schönheit“ wurzelt in der klassischen Antike und der italienischen Renaissance. Mit dem Fokus auf objektive Merkmale sei Schönheit eine harmonische Anordnung von Teilen zu einem zusammenhängenden Ganzen. Ästhetischer Hedonismus hingegen ist eine subjektive Theorie, die besagt, dass eine Sache schön ist, wenn sie als Quelle ästhetischen Genusses fungiert. Andere Vorstellungen definieren schöne Objekte in Bezug auf den inneren Wert, die Manifestation idealer Formen oder als das, was Liebe und Leidenschaft hervorruft.

In der vormodernen Philosophie wurde Schönheit oft als einziger ästhetischer Wert behandelt. Diese Sichtweise besagt, dass Schönheit alles umfasst, was ästhetisch lobenswert ist, und als verbindendes Konzept des gesamten Bereichs der Ästhetik dient. Als sich die Diskussionen über ästhetische Phänomene ausweiteten, wurden andere ästhetische Werte vorgeschlagen, wie beispielsweise das Erhabene, Eleganz, Harmonie und Anmut.

Objektive Schönheitskriterien nach Rudolf Steiner

Schön im objektiven Sinn ist nach Rudolf Steiner etwas, wenn sich das, was ihm geistig-wesenhaft zugrunde liegt, unmittelbar in seiner sinnlichen Erscheinung offenbart. Er benennt deshalb die Kunst als etwas, das zur „hohen Tochter des Himmels“ wird. Die Aufgabe des Künstlers sieht er darin, „das Wirkliche im idealen Lichte erscheinen zu lassen“, so dass der Mensch die höhere Idee am einzelnen Gegenstand erkennen kann. Nach Steiner ist dafür auch entscheidend, dass sich der einzelne Mensch darin schult, die höhere Wahrheit in dem zu erkennen, was er betrachtet.

In einem Notizbuch formulierte er 1888:

„Die Ästhetik kann nur jener Zeiten Kind sein, wo dem Menschen in der Kunstpflege eine hohe Aufgabe erscheint, wo ihm die Kunst zur hohen Tochter des Himmels wird, die ein göttliche Sendung zu erfüllen hat. Wenn uns in jeder einzelnen Erscheinung der Natur schon das göttliche Walten in seiner ganzen Intensität erscheint, was kann der Kunst für eine Aufgabe zufallen? Das Göttliche müsste in seiner hehrsten Form, als Idee erkannt werden, um auch der Erscheinung des Einzelnen ihren rechten Platz im Systeme unserer Weltanschauung anzuweisen. Der intuitive Geist sieht zwar im Besonderen das Allgemeine, im Individuum die Idee, aber nur weil er, während sein Blick ganz im Realen bleibt, mehr in diesem sieht, als die bloßen Sinne vermögen. Es geht ihm an der Einzelerscheinung die Idee auf, weil er nicht beim Individuum stehen bleibt.“

Über die Bedeutung der Anschauungsbildung bei der Kunst äußert sich R. Steiner in einem als „Credo“ bekannten Text anhand von vier Sphären menschlicher Tätigkeit, in denen der Mensch sich voll an den Geist hingibt „mit Ertötung alles Eigenlebens“: Erkenntnis, Kunst, Religion und die „liebevolle Hingabe an eine Persönlichkeit im Geiste“. Erkenntnis definiert er dabei als „Hingabe an das Universum in Gedanken“, während die Kunst die Hingabe „in der Anschauung“ darstellt.

Ästhetische Erfahrung, Haltung und ästhetisches Wohlgefallen

Eine ästhetische Erfahrung ist eine Wertschätzung der Schönheit oder ein Bewusstsein für andere ästhetische Merkmale. In seiner typischsten Form ist es eine sensorische Wahrnehmung eines natürlichen Objekts oder eines Kunstwerks. Es kann auch andere Formen annehmen, wie z. B. ästhetische Vorstellungskraft von fiktiven Objekten, die in der Literatur beschrieben werden. Internalistische Theorien, wie Monroe Beardsleys Ansicht, erklären ästhetische Erfahrungen aus der Ich-Perspektive und konzentrieren sich auf immanente Aspekte wie Fokus und Intensität. Im Gegensatz dazu argumentieren externalistische Theorien, wie die Position von George Dickie, dass das Schlüsselelement ästhetischer Erfahrungen von den wahrgenommenen äußeren Objekten und ihren ästhetischen Eigenschaften stamme.

Die ästhetische Haltung – eine besondere Art, Kunst und Natur zu beobachten oder sich mit ihnen zu beschäftigen – gilt als zentraler Aspekt der ästhetischen Erfahrung. Diese Haltung beinhaltet eine Form der reinen Wertschätzung wahrnehmbarer Qualitäten, losgelöst von persönlichen Bedürfnissen und praktischen Belangen. Sie ist in diesem Sinne „interesselos“, indem sie sich auf einen Gegenstand um seiner selbst willen einlässt, ohne Hintergedanken oder praktische Konsequenzen. So kann sich beispielsweise die Erfahrung eines heftigen Sturms durch die ästhetische Haltung auf die komplexen Muster von Blitz und Donner konzentrieren, anstatt sich auf die unmittelbaren Gefahren vorzubereiten. Diskutiert wird, ob es sich dabei um eine Haltung handelt, die auf natürliche Weise von selbst auftritt oder vom Menschen bewusst gewählt und eingenommen wird.

Die ästhetische Haltung wird bisweilen anderen Haltungen gegenübergestellt, wie etwa der praktischen Haltung, die auf Nützlichkeit ausgerichtet ist und versucht, Objekte zu nutzen oder zu manipulieren, um bestimmte Ziele zu erreichen. Ebenso unterscheidet sie sich von der wissenschaftlichen Haltung, die darauf abzielt, Phänomene zu erklären und sachliches Wissen über die Welt zu erlangen. Einige Philosophen wie Arthur Schopenhauer (1788–1860) und Martin Heidegger (1889–1976) legen nahe, dass die ästhetische Haltung Aspekte der Realität offenbaren kann, die in anderen Haltungen verborgen bleiben.

Die ästhetische Erfahrung wird ferner mit dem ästhetischen Wohlgefallen assoziiert – einer Form des Genusses als Reaktion auf natürliche und künstlerische Schönheit. Es wird typischerweise als interesseloses Wohlgefallen charakterisiert. Damit steht es im Gegensatz zum interessierten Wohlgefallen, das aus der Befriedigung von Bedürfnissen entsteht, wie etwa der Freude über das Erreichen eines persönlichen Ziels oder dem Genuss einer bestimmten Speise, nach der man Verlangen verspürt. Philosophen wie Immanuel Kant argumentieren, dass das ästhetische Wohlgefallen vorkonzeptuell ist. Dies bedeutet, dass es aus einem freien Zusammenspiel von Einbildungskraft und Verstand entsteht und nicht aus kognitiven Urteilen oder begrifflicher Analyse.

Subjektives Schönheitsempfinden nach Rudolf Steiner

Rudolf Steiner beschreibt anhand des Bildes der vier Wesensglieder sehr differenziert, was beim Erleben von Ästhetik im individuellen Menschen vor sich geht. Er unterscheidet darin die unbewussten von den bewussten Prozessen. Einerseits wirken die gestaltenden Kräfte des Kunstwerks, so Steiner, unmittelbar im Inneren des Menschen auf den Ätherleib und den physischen Leib. Dieser Vorgang bleibt zunächst weitgehend unbewusst. Auf der anderen Seite steht die bewusste äußere Wahrnehmung des Kunstwerks durch den Astralleib und das Ich. Stehen diese beiden Strömungen im harmonischen Einklang miteinander, so empfinden wir das Kunstwerk als schön, im gegenteiligen Fall nicht.

Steiner führt an, dass es aus diesem Grunde keine allgemeine Gesetzgebung des Schönen gibt. Der Mensch könne ein Kunstwerk nicht einfach nur mögen; es gehe immer auch darum, dasjenige zu ergründen, was der Künstler ausdrücken wollte. Schön finden könne man es nur, wenn man es auch von der Ebene des Bewusstseins durchdrungen habe. Es sei also eine eigene Aktivität des individuellen Menschen erforderlich, damit das Schöne wirklich erfasst werden kann.

Hierzu schreibt Steiner:

„Man wird gar nicht irgendeine allgemeine Gesetzgebung des Schönen jemals auffinden können. Man wird sie auch nicht auffinden sollen, denn es könnte nichts Unsinnigeres geben, als eine allgemeine Gesetzgebung über das Schöne oder Häßliche. Es könnte nichts Unsinnigeres geben. Man kann ein Kunstwerk nicht mögen, man kann aber dahin kommen, einzugehen auf dasjenige, was der Künstler wollte, das man vorher nicht eingesehen hat, und man kann es dann sehr schön finden und kann einsehen, daß man es nur deshalb nicht schön gefunden hat, weil man es nicht verstanden hat. Es ist wirklich etwas berechtigt Subjektives, dieses ästhetische Urteil, das ästhetische Anerkennen oder Verwerfen.

Es würde sehr lange dauern, wenn ich Ihnen im einzelnen die Berechtigung dieser Behauptung erhärten wollte, die ich eben ausgesprochen habe, aber Sie wissen ja, eine gewisse Berechtigung hat schon der Satz: Über den Geschmack läßt sich nicht streiten. Man hat eben für irgendeine Sache Geschmack oder hat ihn nicht, hat ihn schon oder hat ihn noch nicht. Woher kommt dieses? Sehen Sie, das kommt davon her, daß bei aller Wahrnehmung desjenigen, auf das wir die Idee des Schönen anwenden, eigentlich ein doppeltes Wahrnehmen vorhanden ist. […] Sie nehmen einen Gegenstand, den Sie so betrachten, wahr, erstens indem er eine gewisse Wirkung auf Sie ausübt, auf physischen und Ätherleib. Dies ist die eine Strömung, möchte ich sagen, die von dem schönen Objekt zu Ihnen kommt, die Strömung, die auf den physischen und auf den Ätherleib geht, gleichgültig, ob Sie eine Malerei, eine Skulptur oder irgend etwas vor sich haben, die Wirkung geschieht auf physischen und Ätherleib. […] Außerdem erleben Sie im Ich und im Astralleibe dasjenige mit, was draußen ist. […] Sie erleben tatsächlich eine Doppelwahrnehmung. Und je nachdem Sie in der Lage sind, das eine mit dem anderen in Harmonie oder Disharmonie zu bringen, finden Sie das betreffende Objekt schön oder häßlich. […] Das Schöne ist unter allen Umständen darin gelegen, daß auf der einen Seite Ihr Ich und Astralleib, auf der anderen Seite Ihr physischer und Ätherleib zusammenschwingen, miteinander in Einklang kommen. Es muß ein innerer Prozeß, ein innerer Vorgang stattfinden, damit Sie etwas als schön erleben können. Anders können Sie das Schöne nicht erleben. – Denken Sie, wieviel Möglichkeiten es da gibt im Erleben des Schönen, wie vielerlei Zusammenstimmungen und Nichtzusammenstimmungen da möglich sind. So ist einmal das Schöne etwas Subjektives, etwas im Innern zu Erlebendes.“

Ästhetik in unterschiedlichen Epochen

Indien

Die indische Ästhetiktradition geht auf die Texte des Hinduismus aus der vedischen Zeit zurück. Das Aitareya Brahmana (~1000 v. Chr.) spricht in Abschnitt 6.27 davon, dass die Künste eine Verfeinerung des Selbst (atma-samskrti) seien.

Die indische Ästhetik knüpft damit eine enge Verbindung zwischen künstlerischer Tätigkeit und religiöser Praxis. Der künstlerische Ausdruck gilt als spirituelles Streben, das durch die Erkenntnis des Selbst und der Realität geleitet wird, Hingabe an das Göttliche bekundet und die Verhaftung an die Früchte des Handelns meidet.

Die traditionelle indische Ästhetik analysiert Kunst in Bezug auf grundlegende Lebensemotionen, die als Rasas bezeichnet werden. Dazu gehören Freude, Humor, Traurigkeit und Wut. In der Kunst wird die Realität dadurch vergegenwärtigt, dass sie Erfahrungen dieser Rasas vermittelt. Der Fokus liegt dabei auf den universellen Ausdrücken des menschlichen Gefühlslebens und nicht auf personenspezifischen Affekten. Diese Denkschule versteht künstlerische Kreativität als die Fähigkeit, das volle Potenzial des jeweiligen Mediums – wie Farben, Klänge und Worte – auszuschöpfen, um erfahrungsorientierte Universalien zu transportieren. Für das Publikum wird eine ästhetische Haltung als erstrebenswert erachtet, die sich durch eine psychische Distanz zu privaten Anliegen auszeichnet, um das persönliche Selbst zu transzendieren und für universelle Elemente empfänglich zu werden.

China

Die chinesische Ästhetik betont die spontane Natur der künstlerischen Kreativität und ihre Verbindung zu den moralischen und spirituellen Bereichen. Kunst soll die Harmonie innerhalb der Gesellschaft fördern und sich an der natürlichen Ordnung des Universums orientieren. In dieser Rolle ist Kunst sowohl Selbstdarstellung als auch Selbstkultivierung mit dem Ziel, das soziale Wohlbefinden zu fördern. Der Schwerpunkt der chinesischen Ästhetik liegt auf Poesie, Malerei und Kalligraphie, die als die drei Vollkommenheiten bekannt sind. Diese Tradition beeinflusste die japanische Ästhetik, die sich durch ihr Interesse an der Natur auszeichnet. Verschiedene Kunststile in dieser Tradition sind von religiösen Ansichten geprägt, insbesondere Shinto und Buddhismus. Japanische Kunsttheorien betonen die Wechselbeziehung zwischen der Erfahrung des Künstlers und der Reaktion des Publikums.

Antikes Europa

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Concordiatempel in Agrigent (Sizilien)

Im alten Griechenland entwickelte sich die Ästhetik in enger Verbindung mit einer großartigen Entfaltung der Kunst zu einem besonderen Höhepunkt mit Auswirkungen bis in neueste Zeit. Wesentlichen Anteil hat dabei die griechische Mythologie mit ihren vermenschlichten Vorstellungen von den Gottheiten und die Entwicklung der Naturwissenschaften, besonders der Mathematik. Deren Entdeckungen wurden teils direkt in der Kunst verarbeitet (etwa die Proportionslehre im Bau); sie hatten auch Anteil an dem hohen Grad theoretischer Durchdringung der dem Ästhetischen geltenden wissenschaftlichen Überlegungen.

Die Blütezeit der antiken Ästhetik lag im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr. in der Epoche der voll entfalteten Polisdemokratie. Diese war geprägt von weitreichenden Handels- und Kulturbeziehungen sowie einer Entfaltung des Individuums, die sich harmonisch in das Gemeinwesen der Polis einfügte.

Die Blütezeit der Ästhetik lag im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr. in der Epoche der voll entfalteten Polisdemokratie mit ihren weltweiten Handels- usw. Verbindungen und der sich dem Ganzen der Polis einfügenden Entfaltung des Individuums. Zentren der Ästhetik bildeten bezeichnenderweise zunächst die Koloniestädte an den Küsten Kleinasiens, gefolgt von jenen in Sizilien und Unteritalien; im griechischen Mutterland gewann die Kunsttheorie vor allem in Athen an Bedeutung.

Ästhetische Begriffe und Bezeichnungen hatten sich schon in der Frühzeit gebildet. Bereits Homer (etwa 9. Jahrhundert v. Chr.) sprach von „Schönheit“, „Harmonie“ usw., allerdings ohne sie theoretisch zu fixieren. Als künstlerisches Schaffen verstand er die produktive handwerkliche Arbeit und glaubte zugleich, dass eine Gottheit im Ästhetischen wirke. Ähnlich verbunden sind nüchterne Praxis und Mythologie bei Hesiod (um 700 v. Chr.), der dem Maß als ästhetischer Kategorie große Aufmerksamkeit widmete und es in Zusammenhang mit der bäuerlichen Arbeit begriff.

Heraklit (um 554 – etwa 483 v. Chr.) erklärte das Schöne aus der dinglich-materiellen Qualität des Wirklichen. Kunst bringe Einklang aus Entgegengesetztem „offenbar durch Nachahmung der Natur“. Demokrit (460–371 v. Chr.) sieht das Wesen des Schönen in einer sinnlichen Ordnung der Symmetrie und Harmonie der Teile eines Ganzen. Bei den Pythagoreern spielte in den kosmologischen und ästhetischen Vorstellungen die Zahlen- und Proportionslehre für das Schöne und Harmonische eine große Rolle.

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Sokrates

Für Sokrates (469–399 v. Chr.) fallen schön und gut zusammen. Die bildende Kunst habe hauptsächlich einen an Geist und Körper schönen Menschen zu bilden. Platon (427–347 v. Chr.) dagegen übersieht die reale Sinnestätigkeit des Menschen. Die Schönheit trage übersinnlichen Charakter und wende sich deshalb als Idee an das Denkvermögen, den Verstand des Menschen. Die Dinge seien nur Abglanz von Ideen, und die Kunst ahme diesen Abglanz lediglich nach. Besonders negativ bewertet er Kunst als Nachahmung von Handlungen, da der Mensch darin schwankend sei. Zugleich unterschied Platon nachahmende und hervorbringende Kunst (unter anderem Architektur), die er über erstere stellte. Zusammen mit seiner Staatsauffassung ist schließlich die Hochschätzung der hieratischen altägyptischen Kunst kennzeichnend.

Gleichzeitig wurden im 6./5. Jahrhundert v. Chr. die Mythen nicht mehr als Wirklichkeit, sondern als Überlieferungsmaterial angesehen, wodurch sich die Wahrheitsfrage neu stellte. Darauf reagierten auch jene Theoretiker, die Poesie als gebundene Rede interpretierten (Gorgias) und die Lehre von der Rhetorik begründeten, indem sie die rhetorische Struktur jedweder menschlichen Kommunikation entdeckten und auch für die Ästhetik nutzbar machten (weitergeführt von römischen Theoretikern wie Cicero). In diesem Sinn wurde auch die (moralisierende) Allegorese aus der Mythendeutung und -kritik entwickelt (unter anderem durch Prodikos).

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Aristoteles

Ihren Kulminationspunkt erreicht die griechische Ästhetik bei Aristoteles (384–322 v. Chr.). Der große Denker des Altertums kritisierte die Ästhetik Platos, aber auch der Rhetoriker und Allegoriker, und entwickelte seine ästhetischen Anschauungen aus Untersuchungen der vorhandenen griechischen Kunst (Drama, Epos, Musik, Plastik, Malerei). Grundlegend für die Geschichte der Ästhetik wurde sein Versuch, die Dialektik von Wesen und Erscheinung und ihre Beziehung zum Kunstschönen zu bestimmen. Bei Aristoteles gilt die künstlerische Nachbildung nicht dem einzelnen, im Auffälligen bleibenden Objekt. Sie richtet sich auf sein Wesen und Gesetz, auf die Tendenz der Natur bei der Bildung des Gegenstandes. Dessen Idealisierung gemäß seinem Charakter sei darum die künstlerische Aufgabe. Durch ihre gute Lösung werde das Kunstwerk immer etwas Schönes, auch wenn das nachgebildete Objekt nicht schöner als das Gewöhnliche (Tragödie) oder sogar geringer als dieses sei (Komödie). Neben dieser Beziehung des Kunstschönen zum künstlerisch nachgebildeten Gegenstand hält Aristoteles Qualitäten des Schönen für gegeben, die seiner sinnlichen Existenz innewohnen (Proportionen, Ordnung, Bestimmtheit). Gleichzeitig versucht Aristoteles, den Zusammenhang zwischen dem Guten und Schönen zu erfassen. Die Kunst diene der Anregung bestimmter Gefühle und ihrer Katharsis (Reinigung), edler Ergötzung und Erholung. Er sah dies vor allem dadurch verwirklicht, dass künstlerisches Handeln „Durchspielen“ von Alternativen sei, „wie es sein könnte“, nicht verpflichtet auf faktische Wahrheit (Mimesis). Die künstlerisch zeigende Darstellung ist demzufolge paradigmatisch – Mimesis meint die „nachahmende Darstellung des handelnden Menschen“.

Spätantike

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Der vitruvianische Mensch,
Proportionsschema der menschlichen Gestalt nach Vitruv, Skizze von Leonardo da Vinci, 1485/90, Venedig, Galleria dell’ Accademia

Im ästhetischen Denken der Spätantike nimmt der Neuplatonismus, vor allem in seiner Systematisierung durch Plotin (204–270) eine besondere Stellung ein. Dieser lässt aus dem Geistig-Göttlichen stufenweise die intelligible Welt hervorgehen, aus dieser, auch wieder abgestuft, die Materie, die in diesem „Abstieg“ zunehmend negativ beurteilt wird als das Unvollkommene, auch Urschlichte: „alles bereits Vollkommene zeugt und erzeugt ein Geringeres“. Damit die Seele (durch Erkenntnis bzw. Tugend) an der höchsten Schönheit teilhaftig werden kann, muss sie sich aufsteigend aus der Sinnlichkeit von deren Negativität befreien. Auch Plotin entwickelte so eine Erlösungsvorstellung, die auf das christliche Mittelalter vorauswies. Mit seiner Erkenntnistheorie zielte Plotin gegen den epikureischen Materialismus wie seine Ethik gegen den Zerfall des römischen Reiches genauso gerichtet war und ebenfalls sein Projekt einer Idealstadt Platonopolis, für das er auch bei dem Kaiser Gallienus Interesse fand. Im Unterschied zu Plato besaß Kunst in seinem System einen höheren Stellenwert. Sie ist als Abglanz des Vollkommenen und Verweisung darauf bildbar, auch wenn ihr der Widerspruch eines schwächeren Widerscheins der „intelligiblen Schönheit“ verbleibt.

Dennoch konnte Kunst Schönheit durch Beherrschung der Materie mittels der Idee hervorbringen.

Für das römische ästhetische Denken ist die Zusammenfassung der antiken Vorstellungen bezeichnend (zum Beispiel bei Vitruvius zu Architektur und Städtebau), ebenso wie das Weiterführen der Reflexionen über das Verhältnis von Natur und Kunst (Horaz, Ars poetica), über die verschiedenen Theoreme zum Schönen, für die zum Beispiel Seneca als letzte Ursache „die wirkende Vernunft, und dies ist die wirkende Gottheit“ erklärt. Die Frage nach der Vermittlung des Besonderen und des Allgemeinen, von Vergangenheit und Gegenwart usw. beschäftigte auch die frühen christlichen Autoren. Paulus (Galaterbrief 4,24) begründete dazu die allegorische Deutung des Alten Testaments und Neuen Testaments (Allegorie), sie wurde als möglicher mehrfacher Schriftsinn vor allem von Origenes im 3. Jahrhundert entwickelt, wenngleich auch seither bestritten (schon Johannes Chrysostomos, der den literarisch-historischen Sinn der Bibeltexte betonte).

Mittelalter

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Portal der Kathedrale von Chartres

Die mittelalterliche Ästhetik zählte Malerei und Bildhauerei ebenso wie die Handwerke zu den artes mechanicae, die dem alltäglichen Leben dienen. Daher werden die bildenden Künste im Rahmen von Technik behandelt (so schon in Etymologiae des Isidor von Sevilla; † 636). Kunst galt demnach als die Fertigkeit, eine Materie zu bearbeiten und einen Zweck zu erfüllen. Dieser Zweck bestand in der Regel darin, eine absolute Wirklichkeit metaphorisch so zu versinnbildlichen, dass beim Betrachter eine starke Emotion ausgelöst wird, die sein Leben verändern kann.

Theoretisch über die technische Enzyklopädie des Isidor hinaus führt die Schedula diversarium artium. Bei der topographischen und literarischen Beschreibung von Kunstwerken herrschte unter Nachwirkung der Antike und besonders in Byzanz Interesse an der schönen Form.

Das 2. Konzil von Nizäa bestätigte 787 im Zusammenhang mit der Bilderfrage, dass die Maler nur die ars, also das Handwerk ausüben, während ingenium und traditio, also den schöpferischen Teil, die kirchlichen Auftraggeber zum Kunstwerk beisteuern. Diese Auffassung des Verhältnisses von Künstler und Auftraggeber behielt das Mittelalter hindurch grundlegende Bedeutung. Eine Sonderstellung nimmt die Architektur ein, die den wissenschaftlichen Disziplinen der sieben freien Künste nähersteht, obwohl sie einem praktischen Zweck dient.

Die Grundlagen der mittelalterlichen Ästhetik, die bis ins 14. Jahrhundert Gültigkeit behielten, wurden von frühchristlichen Denkern wie Origenes (185–254), Augustinus (354–430) und Pseudo-Dionysius Areopagita (Ende 5. – Anfang 6. Jahrhundert) in der christlichen Auseinandersetzung mit dem spätantiken Neuplatonismus geschaffen. Einerseits fassten sie alles Sinnliche als Abfall von Gott auf, andererseits behaupteten sie eine Analogie zwischen transzendentem und materiellem Sein, zwischen göttlicher und irdischer Schönheit. Daraus resultierten die wichtigsten Grundsätze:

1. Die irdischen sichtbaren Dinge sind „unähnlich ähnliche“ Abbilder der unsichtbaren göttlichen Wahrheiten (Pseudo-Dionysius: imago dissimilis): Pseudo-Dionysius erläuterte am Beispiel des Sonnenstrahls, wie eine immer dichter werdende Materie die Emanation des göttlichen Lichts beeinträchtigt, bis dieses nur noch verdunkelt, in Rätseln erscheinen kann. Das sinnliche „Abbild“ erhält geringere Bedeutung als das übersinnliche „Urbild“, das in ihm sinnbildlich zur Darstellung gelangt. Die Rangfolge spielte auch im Verhältnis von kirchlichem Kultus und Kunst eine Rolle. Eucharistie, Reliquien, Kultraum und -gerät wurde längere Zeit ein höherer Seins-, Erkenntnis- und Schönheitsgrad zugebilligt als der bildenden Kunst, deren kultische Funktion im frühen Mittelalter auf Grund des alttestamentlichen Bilderverbots umstritten war. Basilius der Große (330–379) und Johannes Chrysostomos (344/349–407) schätzten die Bilder als Raumschmuck, als Mittel der Erinnerung an die biblische Geschichte und als Unterweisung für die Ungebildeten.
2. Allegorische Auffassung der Schönheit als Analogie der höchsten Schönheit Gottes: Schönheit ist eine objektive Eigenschaft des Seins, der Künstler (artifex) schafft sie nicht, er hat sie nur hervorzuheben.
3. Das Schöne wird mit den Kategorien des Wahren und Guten gleichgesetzt. Da Schönheit als Vollkommenheit definiert wird, besitzen Schönheit auch die geringsten Dinge, auch die Materie an sich, auch das Böse und Hässliche, denn sie haben ihren Platz in der hierarchisch geordneten Gesamtheit der Schöpfung.
4. Die „anagogische“ Auffassung der Kunst. Abt Suger von St. Denis (1081–1151): „Der schwache Geist erhebt sich zur Wahrheit durch das Materielle“. Durch Betrachtung (contemplatio) der Kunstwerke, in denen der artifex die objektive vorhandene Schönheit zur Geltung gebracht hat, kann der menschliche Geist zum Begreifen der übersinnlichen Welt geführt werden. Letztlich wird in dieser Auffassung der sinnlichen Wahrnehmung ein höherer Wert zuerkannt als dem rationalen Erkennen. Richard von St. Viktor († 1173) setzt contemplatio als höchste Erkenntnisform über cogitatio (Denken) und meditatio (Überlegen). Daher ist die Kunst, obwohl zum Handwerk gerechnet, sogar den Wissenschaften überlegen, da sie dem Menschen das Universal-Intelligible anschaubar macht, das seinem Verstand unzugänglich bleibt.
5. Die didaktische Auffassung vom Kunstwerk. Neben der Funktion der Sichtbarmachung des Unsichtbaren hat die auf das irdische Leben gerichtete unterweisende Zielsetzung der Kunst eine Hauptrolle gespielt, ihre Auffassung als „memoria rerum gestarum“ (Erinnerung an die Begebenheiten), die Ende des 6. Jahrhunderts Gregor der Große und 791 die Libri Carolini (II, 10) formulierten. Sie rechtfertigt und fordert naturnachahmende und erzählende Darstellungen, um dem Publikum die Weltordnung, den Platz aller Dinge und der Menschen darin sowie die erwünschten Verhaltensweisen zu erklären. Nach Bernhard von Clairvaux (1090–1153) sollte Kunst „dem Geist das Licht vorhalten, den Sitten die Form, den Sünden die Strafe, den Gefühlen die Frömmigkeit, den Sinnen die Zucht“.
6. Hauptbestandteil des Schönen ist das ganze Mittelalter hindurch die Schönheit des materiellen Lichtes als Abbild des geistigen Lichtes. Die neuplatonische Lichtmetaphysik wurde besonders durch Johannes Scottus Eriugena (ca. 810 – nach 877) in seiner Übersetzung und Interpretation des Pseudo-Dionysius für das europäische Mittelalter bestimmend. In der Schönheit als Leuchtkraft vereinten sich die objektive Schönheit der Materie (sofern sie glänzend, lichtdurchlässig, reflexionsfähig ist) und die technische Bearbeitung der Materie durch den Künstler, der sie so leuchtend wie möglich zu machen hatte. Die Wertschätzung von Gold, strahlenden Farben, von Schmucksteinen und Materialien wie Alabaster und Bergkristall, besonders die Farbverglasung der gotischen Sakralbauten hängt mit der metaphorischen Lichtauffassung zusammen.

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Lichtdurchfluteter Raum: Chor des Prager Doms

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Madonna im Rosenhag (um 1448), Mischtechnik auf Holz, Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Im Verlauf der Entwicklung von der Patristik zur Scholastik und über diese hinaus differenzierten sich die Theorien als Teil der theologischen Kontroversen, besonders zwischen philosophischem Nominalismus und Realismus. In der Auffassung des Kunstschönen verstärkten sich einerseits die rationalen, andererseits die emotional-mystischen Akzente, und es wuchs das Bewusstsein ästhetischer Eigenständigkeit (bereits die Schedula diversarum artium (Roger von Helmarshausen), um 1060/90, geht im theoretischen Ansatz über eine technische Enzyklopädie hinaus). Wichtigste Kriterien der Schönheit wurden Licht und Farben, die Vielfalt der Teile im Ganzen, die auch die aufmerksame Beobachtung und Wiedergabe der natürlichen Wirklichkeit einschließt. Bereits Bernhard von Clairvaux hatte gegen die dionysisch-augustinische imago dissimilis mit den Begriffen rationalis species und spiritualis effigies ein Schönheitsideal der Ruhe und Einfachheit gesetzt, das dem theologischen Konzept der Liebesmystik (siehe Mystik) statt der bisherigen Vorstellung vom strafenden Richtergott entsprach und sich vor allem der Lichtmetaphysik bediente (Vereinigung der erleuchteten Seele mit dem höchsten Licht). Auf mathematischen Verhältnissen beruhende Proportionen spielten hingegen im Mittelalter keine Rolle und kamen erst im Übergang von Spätmittelalter zur Renaissance im Zuge der Wiederentdeckung antiker Bauästhetik erneut auf.

Licht und Farben stehen bei Hugo von St. Viktor (1096–1141) im Mittelpunkt, wobei er die Vielfalt und Verschiedenheit der wahrnehmbaren Schönheit im Gegensatz zur höchsten göttlichen Schönheit betont (multiplicatio et variatio universorum), was auch den naturwissenschaftlichen Erkenntnissen der Kathedralschule von Chartres entsprach.

Bei Thomas von Aquin (1224/1225–1274) findet sich ein (aristotelisch beeinflusstes) klassisches Schönheitsideal von Klarheit, Ausgewogenheit und Ordnung. Claritas, perfectio, proportio sind seine Kriterien für das Schöne, das im Menschen die Befriedigung der wahrnehmenden Erkenntnis hervorruft, und zwar aufgrund der bewusst gestalteten Form, die klar und bestimmt zu sein hat. Die Trennung der Kategorien gut und schön, die Bewertung der Schönheit der Materie in Hinsicht auf ihren Zweck sind die wesentlichen Neuerungen gegenüber dem traditionellen Verständnis.

Neben dem dominikanischen Rationalismus des Thomas von Aquin vertrat Bonaventura (1221–1274) eine Auffassung der Schönheit als Licht, die der franziskanischen Emotionalität gemäß als Hinführung der Seele zu Gott, also im anagogischen Sinn verstanden wird. Gemeinsam ist jedoch beiden die Theorie der wirklichkeitsgetreuen Bilder, die in klassisch disziplinierter Form Dinge und Begebenheiten durch möglichste Naturnähe den Sinnen des Betrachters nahezubringen haben. Damit wird das alte Prinzip der memoria rerum gestarum aktiviert und zugleich die Brücke geschlagen zur vollendeten „Vergegenwärtigung“ der Renaissance.

Renaissance

Michelangelo: David

Die Vermittlung findet sich in Theorie und Praxis Dante Alighieris (1265–1321) und der anderen florentinischen Schriftsteller des Trecento. In der Renaissance wurde eine qualitativ neue Stufe der Kunst und Ästhetik sichtbar. Deren Basis war der beginnende langwierige Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit, in Italien im 14. und 15. Jahrhundert begründet in der Entfaltung vor- und frühkapitalistischer Verhältnisse (diese eher im 14. als im 15. Jahrhundert) eines hochentwickelten Stadtbürgertums (besonders Florenz und Venedig), das auch aristokratische Elemente in sich einbezog. Seinem revolutionären Emanzipationsversuch aus den traditionellen, vor allem feudalen Bedingungen, seiner aus den Lebenstätigkeiten resultierenden Tendenz zur „Weltzugewandtheit“ und dem „Bestehen müssen“ widersprüchlicher sozialökonomischer und politischer Entwicklungen und Geschehen diente die neue Kunst und Ästhetik.

Realität war ihr Ausgangs- und Zielpunkt im Interesse des praktisch tätigen und verantwortlichen Individuums. Dessen verschiedenen Bedürfnissen entsprach nicht nur eine vielgestaltige und zunehmend auf Erfahrung sich gründende Kunst, sondern auch eine weit ausgreifende und reich strukturierte Ästhetik und Kunsttheorie:

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Palladio Villa Capra „La Rotonda“ in Vicenza

• Ihnen wie in der Praxis vieler Künstler (besonders Leonardo da Vinci) blieb trotz fortschreitender allgemeiner Arbeitsteilung und sich immer mehr durchsetzender Spezialisierung der Künstler noch die Komplexität der Vergegenständlichungen menschlicher Wesenskräfte gewahrt, auch in der Beziehung zur praktisch-nützlichen Produktion. So begriff der Architekt, Maler, Philosoph und Dichter Leon Battista Alberti, der vielseitigste systematische Theoretiker der italienischen Renaissance, unter Rückgriff auf Vitruv die Baukunst als Bauen schlechthin und unter Einbeziehung der Funktionstüchtigkeit, der technischen Solidität und der sinnlichen Wirkung. Die gleiche universelle Grundbeziehung zur Realität vertraten Leonardo, Dürer, Michelangelo und andere als Künstler wie als Theoretiker. Alberti befasste sich in seiner Architekturtheorie auch mit der Bedeutung der Zahlen (numerus). Das Zahlenwesen, das seinen Ursprung im Kosmos habe, und von daher die Ordnungen in der Musik und in den Körpern bestimmt, erreiche über die Sinne, Auge und Ohr, die Seele. Das Wohlgefühl der Seele, das sie bewirkt, habe seine Begründung in der angenommenen Gleichursprünglichkeit von Seele und Universum. Die Seele erkenne in der Harmonie der Körper und der Musik ihren eigenen Ursprung wieder. Architektur solle diese kosmische Ordnung durch perfekte Proportionen und symmetrische Anordnungen direkt widerspiegeln.

• War alles kunsttheoretische Denken auf die Vervollkommnung des Menschen und der Gesellschaft gerichtet – ebenso wie der Humanismus in hohem Maße Morallehre war –, so wurde beidseits über das Verhältnis von vita activa und vita contemplativa sowie über das menschliche Verhalten generell reflektiert. So wurden auch Schönheit und Harmonie in der Kunst nicht als Selbstzweck verstanden, sondern als Mittel, als Paradigma für diese Vervollkommnung, Maß und Ordnung als Ausdruck, um sie herbeiführen zu helfen. Alle Überlegungen, etwa bei Leonardos (historisch begrenztem) Versuch zur Bestimmung des Typischen, zur Dialektik von Wesen und Erscheinung im Schönen galten mit starker humanistischer Gewissheit der Menschenwürde und der Rolle der Persönlichkeit. So behandelt Alberti in seinen Schriften Idealvorstellungen für die bildende Kunst wie für die Architektur und die Stadt (Idealstadt), für den Einzelnen, für die Familie wie für die Gesellschaft als Ganzes. Solche Idealvorstellungen schlugen sich unter anderem auch in der Verherrlichung großer Persönlichkeiten verschiedener Zeiten nieder (Uomini illustri).

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Leonardo da Vinci: Dame mit dem Hermelin

• Hervorgegangen unter anderem aus dem philosophischen Nominalismus wurde auf unterschiedliche Weise im 15. Jahrhundert die hohe Wertschätzung der sichtbaren Realität, besonders der Natur, weitergetrieben. Leonardo erklärte, dass die bildende Kunst mit den „Formen und Erscheinungen der Natur“ zu tun habe. Die Malerei richte sich auf die sichtbare Welt, auf Farbe, Gestalt, Licht und Form der Gegenstände, die Wissenschaft dagegen auf das Innere der Körper. Diese wichtige Unterscheidung führt Einsichten von Aristoteles und Lukrez weiter. Die für die Ästhetik der Renaissance kennzeichnenden Überlegungen über die Nachahmung der Wirklichkeit, über die „mittlere Größe“ im Schönen, dessen Proportionen, die Schönheit von Licht und Schatten usw. gelten der wissenschaftlichen Klarstellung des vermuteten „gesetzmäßig Schönen“, dessen Grund in der Natur angenommen wird. Daher meinte Leonardo, der Geist des Malers solle einem Spiegel gleichen. Andererseits wusste er, dass der Künstler das Kunstschöne erst hervorbringt, der auch berücksichtigt, was der „öffentliche Ruf“ für schön hält. Dürer formulierte ähnliche Gedanken mit den Worten, die Kunst stecke in der Natur, doch müsse der Maler inwendig voller Bilder sein (siehe auch Aufstieg von der sinnlichen zur intelligiblen Schönheit nach Pico della Mirandola’s Commento sopra una canzona d’amore, 1486, in Melencolia § I.: angelo terrestre per sei gradi). Auch die genauen Überlegungen zum Typischen, ebenso zur Dialektik von Wesen und Erscheinung gehören hierher. Damit aber reflektiert die Nachahmungstheorie der Renaissance bewusst auch den Gegensatz von Subjekt und Objekt, indem sowohl die „Ähnlichkeit“ gefordert wurde als auch „die Schönheit hinzuzufügen“ (Alberti). Die Kunst vervollkommnet durch Imagination und invenzione (Erfindungskraft) die Natur bzw. der Künstler entdeckt das innere (göttliche) Wesen der Natur. Auch daraus resultiert die hohe Wertschätzung des Künstlers als alter deus, deus in terris, zumal in den neuplatonischen Vorstellungen, aber auch bei theologischen Theoretikern wie Nikolaus von Kues. Für den Florentiner Neuplatoniker Marsilio Ficino (1433–1499) konnte sich das zuspitzen zur Vorstellung vom Schönen als Triumph über die Natur, schön ist jener Gegenstand, der am vollkommensten mit der (göttlichen) Idee des Schönen zusammenklingt. Seine Theologia platonica entwirft eine harmonisch geordnete gestufte Welt, vom göttlichen Glanz der Schönheit durchdrungen, die durch den platonischen amor intellectualis erfahren werden kann. Dem Künstler wurde besonders in den neuplatonischen Vorstellungen die (ambivalente) schöpferische Melancholie zugesprochen.

• Damit wurde auch die neue Stellung des sich von den Zunftfesseln emanzipierenden Künstlers begründet. Seine mimetische Fähigkeit gilt als sein Ausdrucksvermögen, das sich sowohl der Erfindungskraft als auch rhetorischer Stile bedient. Insofern wurde es auch möglich und notwendig, die lehrbaren Seiten der Kunst auszuarbeiten (zum Beispiel in den Traktaten über Perspektive, Proportionen, Anatomie usw., unter anderem bei Alberti, Piero della Francesca oder Leonardo). Dazu gehörte auch die Erweiterung der Ikonographie durch die verstärkte Wiederaufnahme antiker Stoffe aus Geschichte und Mythologie. Nach Alberti sollte sich der Maler durch Vertrautsein mit Rhetoren und Poeten jene Bildung aneignen, die ihn zum Darstellen solcher istoriae befähigt. Damit wurde zugleich eine Grundlage geschaffen für die besonders durch die Akademien ausgebaute Hierarchie der Gattungen und Genres, ebenso wurde der Rangstreit der Künste (Paragone) begründet.

• Die humanistischen Idealvorstellungen waren widersprüchlich mit esoterischen und elitären Ansichten verbunden. Für die intellektuelle Absonderung von der Masse des Volkes ist kennzeichnend, dass nur wenige Idealstadtprojekte Wohnviertel von Handwerkern vorsahen (Leonardo behielt dem Volk nachgeordnete, dem Warenverkehr dienende Straßen vor). Die Neigung, dem Idealen größeren Raum zu geben, verstärkte sich zu Ende des 15. Jahrhunderts.

Klassik am Beispiel Italiens

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Orangerie des Schlosses von Versailles

Die klassizistische Kunsttheorie Italiens seit der Hochrenaissance fasste G. P. Bellori (um 1615–1696) zusammen. Er ging von christlich-neuplatonischem Gedankengut aus, wenn er die vollkommensten Urformen (Ideen) bei Gott sah, denen die Künstler nahekommen, indem sie „in der Vorstellung einen Begriff höherer Schönheit ausbilden“ und durch „die Idee das Naturschöne zur Vollkommenheit“ formen. Zugleich soll er der fortgeschrittenen Entwicklung folgen und verschiedene Arten von Schönheit anerkennen. In Belloris Schriften wird die verstärkte Vertrautheit mit dem ästhetischen Denken von Aristoteles sichtbar, um dessen Mimesisbegriff er sich bemüht, allerdings nicht über den zeitgenössischen Widerspruch von Naturnachahmung und „naturüberwindender Verschönerung“ (M. Fontius) hinausgelangt. Erst im 18. Jahrhundert wird man sich des Unterschiedes zwischen „Mimesis“ und „Nachahmung“ bewusster. Neuaristotelisch ist bei Bellori auch die Reflexion über Wahrscheinlichkeit. Die absolutistische Durchregelung des Lebens beeinflusste die Kunstprozesse. Sie äußert sich in künstlerischen Vorhaben, wo ein Hauptmotiv alle anderen Elemente beherrscht. Nach diesem Gesichtspunkt wurden mathematisch strenge (rationale) Formen eingesetzt (zum Beispiel die extrem axiale und spiegelgerechte Symmetrie absolutistischer Schlossanlagen wie Versailles, die analoge künstlerische Ordnung des barocken Gartens, besonders des französischen).

Persönlichkeiten der Aufklärung (Auswahl)

Graf von Shaftesbury

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The Earl of Shaftesbury

Als führender Kunsttheoretiker der englischen Aufklärung gilt der Graf von Shaftesbury (1671–1713). Er war von der realen Existenz der Welt überzeugt, sprach jedoch der Materie jedes Element der Ordnung und Formbildung ab und erklärte das unmittelbare Sinnenerlebnis für hässlich. Er identifizierte Schönes, Gutes, Wahres und erklärte sie gemeinsam mit Ordnung und Proportionalität als Reflex des Geistes bzw. der Weltseele. Er griff also Gedanken Platons auf, meinte außerdem, dass die menschliche Seele nach Ordnung und Proportionen verlange. Damit und mit der erklärten Einheit von gut, wahr, schön unterstrich er die Rolle des verantwortungsbewussten Menschen im Hinblick auf das Schöne. Er hielt jeden Menschen des Schönen fähig. Deshalb legte er großen Wert auf die erzieherische Aufgabe (Wirkung) des Ästhetischen, bzw. der Kunst.

Montesquieu

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Baron de Montesquieu

Shaftesbury und auch John Locke (1632–1704) hatten großen Einfluss auf die Ästhetik der französischen Aufklärung und auf die deutsche Kunsttheorie der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts. In Frankreich findet sich der empirische Sensualismus von Locke besonders bei Montesquieu (1689–1755) wieder. Dieser stellte einen Zusammenhang fest zwischen Schönheit und Geschmack und definierte letzteren folgerichtig als das Vermögen, Art und Ausmaß des Genusses, den irgendein Gegenstand dem Menschen bereite, rasch und genau zu bestimmen. Dabei unterschied Montesquieu zwar zwischen dem Genuss, den eine praktisch nützliche Qualität eines Gegenstandes auslöst und dem Eindruck der Schönheit, den ein nicht direkt nützlicher Gegenstand bewirkt, doch sah er keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen beiden. Auch Montesquieu sprach der Seele des Menschen ein Verlangen nach Ordnung und Symmetrie zu, außerdem nach Vielfalt und Kontrast. Er glaubte sie nur in der antiken Kunst gegeben, bewegte sich also in den Bahnen der Klassizisten. Montesquieu legte, ähnlich wie die englischen Theoretiker, seinen Untersuchungen zum Schönen psychologische Feststellungen zugrunde. Zugleich sah er diese mit gesellschaftlichen Gegebenheiten verbunden.

Immanuel Kant

Immanuel Kant

Immanuel Kant gebraucht den Begriff in seiner Kritik der reinen Vernunft (1787) im ursprünglichen griechischen Wortsinn „Wahrnehmung“. Er versteht unter seiner „Transzendentalen Ästhetik“ die Prinzipien der sinnlichen Wahrnehmung, die unabhängig von der Erfahrung (a priori) dem menschlichen Erkenntnisprozess zugrunde liegen. Er kommt zu dem Schluss, dass die Vorstellungen von Raum und Zeit notwendige Voraussetzungen für die Wahrnehmung von Gegenständen sind und diese deshalb dem Menschen vor der Erfahrung bereits gegeben sein müssen.

Auch die Fähigkeit, „Form“ zu erkennen, d. h. die Fähigkeit, die erfahrbare Welt („das Mannigfaltige“) nach bestimmten Verhältnissen zu ordnen, liege a priori im Menschen vor.

Das Thema Ästhetik als Theorie vom Schönen und Erhabenen behandelte Kant hingegen in der Kritik der Urteilskraft als Lehre vom ästhetischen Urteil.

Edmund Burke

Edmund Burke

Der irisch-britische Schriftsteller Edmund Burke führte mit seiner 1757 veröffentlichten Schrift A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful (deutsch: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen), erstmals den Begriff des „Erhabenen“ als ästhetische Kategorie neben der des Schönen ein, den Kant von ihm übernahm.

Deutschland seit der Aufklärung

Auf die sittliche Funktion von Kunst gerichtet waren die Auffassungen in Teilen der deutschen Aufklärung (Christian Fürchtegott Gellert, Johann Georg Sulzer). Letzterer hob in der „Allgemeinen Theorie der Schönen Kunst“ (1773–1775) hervor:

„Ihr Zweck ist lebhafte Rührung der Gemüther, und in ihrer Anwendung haben sie die Erhöhung des Geistes und Herzens zum Augenmerk.“

Um 1770 wandte sich Goethe gegen diese verengende Auffassung.

Von den wertvollen Leistungen der englischen und französischen Aufklärung angeregt, löste sich die Ästhetik der deutschen Aufklärung von deren Tendenz zum Unhistorischen und wollte die Kunst als sinnlichen Ausdruck des historisch gewordenen Lebens der Völker zu begreifen. Wie die Literatur in Aufklärung und Klassik war die Ästhetik Instrument im Emanzipationsstreben des „3. Standes“.

Den ersten bedeutenden Schritt dazu tat Johann Joachim Winckelmann (1717–1768). Seine Sehnsucht nach einem freien Vaterland verband sich der Ablehnung feudaler Zersplitterung. Er gewann durch das Studium der klassischen griechischen Kunst die Überzeugung, dass der erste Grund ihrer Größe die Freiheit gewesen sei. Dieser Gedanke übte einen entscheidenden Einfluss aus auf die Entstehung der ästhetischen Anschauungen Gotthold Ephraim Lessings (1729–1781) und Herders (1744–1803), der die Kunst als Welt- und Völkergabe erklärte und nicht als Privileg einzelner „bevorzugter Geister“.

Johann Gottfried von Herder

Johann Gottfried von Herder

Auf der Grundlage, dass die Kunst Bild des Lebens ist, untersuchte Herder ihren spezifischen Charakter und erkannte, dass sie die reale Sinnestätigkeit des Menschen und die sinnliche Wirkung realer Gegenstände zur Voraussetzung hat. Das Schöne in der Kunst muss also nach der Seite der tätigen menschlichen Sinnlichkeit und nach der Seite des Schönen im Gegenstand untersucht werden. Beide verknüpfen sich in der künstlerischen Form, die als schöne Form zugleich sinnliches Phänomen des Wahren und Guten ist. Darum nannte Herder die Form Wesenheit der Kunst und definierte das Schöne als wesenhafte Form der Sache, die im ästhetischen Urteil letzten Endes auch ein moralisches und begrifflich-logisches einschließt.

In seinem ästhetischen Hauptwerk Kalligone weist Herder den abstrakten Subjektivismus der Ästhetik Kants zurück, für den schön ist, was ohne Interesse und ohne Begriff gefällt. Herder entwickelt dagegen den Gedanken, dass jeder Sinn in der Freude an seinem Gegenstand besteht und zugleich sich selbst bejaht. Im System Kants waren allein Ornamente, Arabesken, Tapetenmuster und Ästhetik der „freien Schönheit“ fähig, da nur sie interesselos seien und keinen Begriff von dem voraussetzten, was der Gegenstand sein soll. Für Herder ist die Kunst stets Genuss, weil der Mensch durch sie „ohne Verlust des Bestimmten im Einzelnen ein Alles derselben Art wahrnimmt, mit idealistischer Freude“. Herders Erkenntnis, dass die Lebenswahrheit einer künstlerischen Gestalt davon abhängt, wie weit es gelingt, in ihr „den Grund zu sehen, der die ganze Gattung bezeichnet“, war eine ästhetisch gefasste neue Einsicht, in der sich die revolutionäre Entwicklung bis hin zur Französischen Revolution niedergeschlagen hatte. Herder bekennt sich darum 1794 ausdrücklich zu jenem Standpunkt Diderots, dass die Individualität in letzter Instanz den gesellschaftlichen Verhältnissen unterworfen bleibt.

Hegel in der Epoche des Idealismus

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) begriff die Geschichte als Prozess der Selbsterzeugung, des Gesamtwirkens des Menschen. Die erste Stufe, in welcher das Absolute als menschliches Bewusstsein sich selbst erfasst und zur Anschauung und Empfindung bringt, ist für Hegel die Kunst, d. h. das Wissen in Form des Sinnlichen und Objektiven, die zweite die Religion als „Andacht des zu dem absoluten Gegenstand sich verhaltenden Innern“, die dritte und höchste die Philosophie.

„In dieser ihrer Freiheit nun ist die schöne Kunst erst wahrhafte Kunst und löst dann erst ihre höchste Aufgabe, wenn sie sich in den gemeinschaftlichen Kreis mit der Religion und Philosophie gestellt hat und nur eine Art und Weise ist, das Göttliche, die tiefsten Interessen des Menschen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zum Bewußtsein zu bringen und auszusprechen. In Kunstwerken haben die Völker ihre gehaltreichsten inneren Anschauungen und Vorstellungen niedergelegt, und für das Verständnis der Weisheit und Religion macht die schöne Kunst oftmals, und bei manchen Völkern sie allein, den Schlüssel aus. Diese Bestimmung hat die Kunst mit Religion und Philosophie gemein, jedoch in der eigentümlichen Art, daß sie auch das Höchste sinnlich darstellt und es damit der Erscheinungsweise der Natur, den Sinnen und der Empfindung näherbringt.“

Hegel bezeichnet die Kunst zudem als ein „versöhnendes Mittelglied“ zwischen der äußerlichen, sinnlich erfahrbaren Welt und der denkenden Erkenntnis:

„[…] es ist die Freiheit denkender Erkenntnis, welche sich dem Diesseits, das sinnliche Wirklichkeit und Endlichkeit heißt, enthebt. Diesen Bruch aber, zu welchem der Geist fortgeht, weiß er ebenso zu heilen; er erzeugt aus sich selbst die Werke der schönen Kunst als das erste versöhnende Mittelglied zwischen dem bloß Äußerlichen, Sinnlichen und Vergänglichen und dem reinen Gedanken, zwischen der Natur und endlichen Wirklichkeit und der unendlichen Freiheit des begreifenden Denkens.“

In seinen Vorlesungen über die Ästhetik I beschreibt er das zu erstrebende Ideal der Kunst als eine „Zurückführung des äußerlichen Daseins ins Geistige“, so dass die äußere Erscheinung das Geistige in möglichst reiner Form offenbart. Die Durchdringung von Idee und Wirklichkeit sieht Hegel in der antiken Kunst in vollendetster Form erfüllt.

Für Hegel steht die durch den Menschen gestaltete Kunstschönheit über dem Naturschönen, da die Kunstschönheit die „aus dem Geiste geborene und wiedergeborene Schönheit“ ist. Soviel der Geist und seine Produktionen höher stehe als die Natur und ihre Erscheinungen, „um soviel auch ist das Kunstschöne höher als die Schönheit der Natur.“

Friedrich Schiller

Friedrich Schiller

Friedrich Schiller (1759–1805) befasste sich mit dem Thema in seiner Abhandlung „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“. Darin unterscheidet er zwischen dem Idealschönen und dem Realschönen („Schönheit der Erfahrung“). Nach seiner Auffassung stünden sich diese beiden Formen einander gegenüber.

Das Realschöne unterteilt er in „schmelzende“ und „energische“ Schönheit, die unterschiedlichen Funktionen dienen. Die „schmelzende“ Schönheit, die Schönheit im engeren Sinn, soll die beiden Grundtriebe des Menschen „Sinnlichkeit“ und „Vernunft“ vereinen, während die „energische“ Schönheit, das Erhabene, diese jeweils stabilisieren soll, wobei beide wechselseitig wirken müssen, damit weder einerseits „Verweichlichung“ noch andererseits „Härte“ entsteht, sondern beides ausgewogen ist.

Das „Idealschöne“ ist hingegen nicht zweckgebunden, es findet keine Wahrheiten oder erfüllt Pflichten. Es schafft stattdessen einen Übergang, da es nur mit dem Geist erkannt werden kann, wenn es gleichzeitig mit den Sinnen empfunden wird. „Ideale“ Schönheit ist „aufrichtig“ und „selbstständig“, sie täuscht weder Realität vor noch braucht sie diese, um wirken zu können. Als „ästhetische Kultur“ führt das Idealschöne den Menschen in einen „ästhetischen“ Zustand, einen mittleren Zustand zwischen den beiden Extremen der Grundtriebe. Auf diesem Wege gelangt der Mensch nach Schiller in einen Idealzustand, in dem er seine größtmögliche persönliche Freiheit erfährt, da die beiden Grundtriebe „Sinnlichkeit“ und „Vernunft“ ausgewogen sind. Ihm widerfährt dabei das höchste menschliche Gut, weil er weder durch die Natur seiner „Sinnlichkeit“ noch durch die „Vernunft“ unter Zwang gesetzt ist.

Laut Schiller ist dieser Übergang in den Idealzustand nur möglich über das „ästhetische Spiel“ und den Genuss von echter Kunst, die weder darstellend noch repräsentativ ist. An der Wirkung der echten Kunst soll der Mensch prüfen können, ob sie echt ist und ihn durch ihren Genuss in einen ästhetischen Zustand bringt. Allerdings, so betont Schiller, müsse der Mensch auch fähig sein, sie zu empfinden.

Wiederum auf Leitsätze Kants als Grundbausteine der eigenen Schönheitstheorie berief sich Friedrich Schiller in den Kallias-Briefen. So schrieb er an Christian Gottfried Körner am 28. Februar 1893 von zwei alles überragenden Kantischen Maximen: „Bestimme Dich aus Dir selbst“ und: „Die Natur steht unter dem Verstandesgesetze.“ Schiller folgerte daraus: „Diese große Idee der Selbstbestimmung strahlt uns aus gewissen Erscheinungen der Natur zurück, und diese nennen wir Schönheit.“ Doch suchte Schiller darüber hinaus nach einem von Kant als Möglichkeit ausgeschlossenen objektiven Prinzip der Schönheit – also nach einem objektiven Maßstab dafür, was schön sei.

Allein das „Faktum der Schönheit“ bietet für Schiller die Gewähr, dass Menschen als vernünftige wie auch sinnliche Wesen aus moralischer Freiheit handeln können. Zentral in der Betrachtung des Schönen ist demnach die Wechselwirkung zwischen Sinnlichkeit und Vernunft. Die menschliche Freiheit wurde Schiller zufolge gattungs- wie individualgeschichtlich dadurch gewonnen, dass die Menschen eine Entwicklung von der Herrschaft des auf Materie bezogenen sinnlichen Triebs zur Herrschaft des auf Form bezogenen vernünftigen Triebs durchliefen. Ohne das Schöne gelangten Menschen nicht zum Bewusstsein ihrer moralischen Freiheit, so Schiller, „weil nur aus dem ästhetischen nicht aber aus dem physischen Zustand der moralische sich entwickeln kann.“ Zwar erfahre sich das Subjekt als frei, diese Erfahrung werde ihm aber erst durch den Freiheit zur Erscheinung bringenden schönen Gegenstand ermöglicht.

Mit der Bestimmung der Schönheit als „Freiheit in der Erscheinung“ setzte Schiller dem subjektiv-rationalen Begriff Kants ausdrücklich einen sinnlich objektiven entgegen. Im Unterschied zu Kant bestimmte Schiller Moralität nicht als Pflichterfüllung, sondern als „Schöne Seele“, in der sinnlicher und vernünftiger Trieb in harmonischer Verbindung ständen. Moralische Schönheit ist für Schiller „das Maximum der Charaktervollkommenheit“ eines Menschen, „denn sie tritt nur alsdann ein, wenn ihm die Pflicht zur Natur geworden ist.“ Und die Schönheit der poetischen Darstellung ist für Schiller mit einem Wort „freie Selbsthandlung der Natur in den Fesseln der Sprache.“

Romantik

Anders als die Ästhetik der deutschen Klassik zogen die Romantiker Folgerungen aus der Herausbildung der wirtschaftlichen Arbeitsteilung und der Formierung der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Rationalität, die sie als verkehrte Welt ansahen. Gestützt auf unterschiedliche philosophische Wurzeln (unter anderem Fichtes subjektiver Idealismus), im Extrem bis zu einer Art Theosophie getrieben (Novalis, Friedrich Schlegel) wurden für sie oft „Einbildungskraft, Phantasie, Gefühl, Ahnung zu entscheidenden Erkenntnisorganen“ (W. Heise). Gegen die Prosa des Alltags setzten sie das mit dem Romantischen identische Poetische.

Abtei im Eichwald (Mönchsbegräbnis im Eichenhain), Caspar David Friedrich (1810)

Schon Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797), ebenso Wackenroders und Tiecks Phantasien über die Kunst sahen diese Erlösung und Religion als erneutes Fundament von Kunst. Ebenso kehrte sich der zuerst republikanisch gesinnte Klassizist Schlegel 1803 am Beispiel der Wartburg den verlassenen „Höhen und Burgen“ zu, „Kunst scheint verloren“. Mit der Wertschätzung der Einbildungskraft als Refugium der Subjektivität unterscheidet sich die Romantik auch von der aufklärerischen Ästhetik, wo noch Sulzer sie „an sich leichtsinnig, ausschweifend und abenteuerlich wie die Träume, die, ihr Werk sind“ gekennzeichnet hatte.

Danach aber hatte schon Kant einen positiven Weg zur Bestimmung der (transzendentalen) Einbildungskraft gewiesen, bei Wilhelm von Humboldt an die Kunst gebunden, stellt sie „uns die Natur in neuer Gestalt dar“. Namentlich in F. W. J. Schellings System des transzendentalen Idealismus wird das tätige Subjekt hervorgehoben („das Ich […] als Produzieren seiner selbst“), das sich vollendet im Kunstprodukt repräsentiert. Dieses ist „die in der höchsten Potenz sich wiederholende produktive Anschauung […] das Einzige, wodurch wir fähig sind, auch das Widersprechende zu denken und zusammenzufassen – die Einbildungskraft“.

Die Kunst wird in diesem Kontext als „Abbreviatur von Arbeit“ und zugleich als Refugium menschlicher Identität verstanden. Seither gilt im ästhetischen Denken die Annahme, dass in der ästhetischen Tätigkeit der Widerspruch von Theorie und Praxis im Sinne einer einzig möglich erscheinenden menschlichen Sinngebung aufgehoben wird (etwa bei Friedrich Nietzsche).

Heinrich Heine stellte bewusst einen Epochenbezug her, als er vom Ende der klassischen „Kunstperiode“ sprach, jedoch meinte, dass

„die neue Zeit […] auch eine neue Kunst gebären (wird) […], die nicht mehr aus der verblichenen Vergangenheit ihre Symbolik zu borgen braucht und die sogar eine neue Technik […] hervorbringen muß.“

Heinrich Heine betonte die sensualistisch-schöpferische Subjektivität als ein „träumendes Spiegelbild der Zeit“. Er positionierte sich damit gegen die erneuerten Vorstellungen von der Kunst als reiner Nachahmung der Natur, wie sie etwa Carl Friedrich von Rumohr vertrat, und erklärte: „In der Kunst bin ich Supernaturalist“. Auf diese Position bezog sich unter anderem Charles Baudelaire in seiner Kunstkritik Salon de 1846.

Tatsächlich bildeten sich seit etwa 1830 die wesentlichen modernen Streitpunkte der Ästhetik und Kunsttheorie heraus. Dazu gehörten die Debatten um das Prinzip des L’art pour l’art' im Gegensatz zur gesellschaftlich verpflichteten L’art engagé (oder utile), der Konflikt zwischen der Autonomie künstlerischer Subjektivität und der sozialen Funktion von Kunst sowie die Diskussionen über den Sensualismus und dessen Trivialisierung, die zu einer asketischen Ablehnung führte. Ebenso formierten sich in dieser Phase die Argumente für und wider die Modernität (Modernismus) sowie die Spannungsfelder zwischen individueller Selbstverwirklichung, sozialer Emanzipation und dem aufkommenden Realismus.

19. Jahrhundert

Die Geschichte der Ästhetik im 19. Jahrhundert ist schließlich gekennzeichnet durch den Zerfall der klassischen Systeme.

Die Neigung zum Subjektivismus popularisiert die Lehre von Arthur Schopenhauer (1788–1860), der das Leben in seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung pessimistisch beurteilt. Søren Kierkegaard (1813–1855) versuchte durch die Höherstellung des Einzelnen über die Allgemeinheit eine Wendung, die dem Existentialismus vorgriff.

Die hauptsächlichsten Faktoren, von denen die Entwicklung der Ästhetik bewegt wird und durch die sie zu ihren konkreten historischen Inhalten gelangt, sind:

1. die reale Entwicklung der Künste im 19. Jahrhundert und die Stellung der Gesellschaft zu ihnen
2. die generelle Abhängigkeit der Ästhetik von den Konzeptionen, Theorien und Methoden der Philosophie

In den 1870er-Jahren begründete Gustav Theodor Fechner (1801–1887) eine experimentelle Herangehensweise an Fragen der Schönheit und Ästhetik. Sein Anspruch war es, der philosophisch-geisteswissenschaftlichen Ästhetik „von oben“ eine empirisch begründete „Ästhetik von unten“ entgegenzusetzen. Fechner gilt bis heute als Wegbereiter der experimentellen Ästhetik.

20. Jahrhundert

Philosophie und Sozialwissenschaften

Ästhetik ist zentral als Produktattribut von Verbrauchsgütern, beispielsweise Automobilen

Die Sozialphilosophie konzentrierte sich im 20. Jahrhundert zunehmend auf die gesellschaftliche Funktion der Ästhetik. Hier geht es dann kaum noch um die ursprüngliche Frage nach der Schönheit, sondern eher um die soziale Rolle von Kunst und Stil. Insbesondere die Kritische Theorie befasste sich mit dem revolutionären Potential der Kunst. Herbert Marcuse und Theodor W. Adorno widmeten dem Thema zentrale Werke, Adornos letztes Buch trägt den Titel Ästhetische Theorie. Im späten 20. Jahrhundert rückten die durch die Postmoderne entstandenen Probleme und Phänomene der Kunst in den Mittelpunkt der ästhetischen Philosophie. Dazu gehören auch die Veränderungen, die mit der Reproduzierbarkeit der Kunstwerke, wie bei Walter Benjamin (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), dem Verwischen der Grenzen zwischen Populär- und Hochkultur, der Auflösung traditioneller Stil­grenzen, der Medienspezifik sowie der spezifischen gesellschaftlichen Produktionsbedingungen einhergehen.

Auch die Sozialwissenschaften haben die Ästhetik als Thema entdeckt. Sie lösen sich davon, die Ästhetik auf Kunst zu reduzieren, sondern beschreiben vielmehr die Ästhetisierung der Alltagswelt, vom Design über die Architektur, die politische Kultur bis hin zur Wissenschaftsästhetik.

Ästhetik als Gegenstand empirischer Forschung

Im 20. Jahrhundert gibt es verschiedene Versuche, die Tradition Gustav Theodor Fechners fortzusetzen und Schönheit und Ästhetik mit naturwissenschaftlichen Methoden zu ergründen. Dazu gehört zum Beispiel die Informationsästhetik aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Wissenschaftler dieser Richtung versuchten, ästhetische Urteile mit der Informationsverarbeitung in unserem Gehirn in Verbindung zu bringen. In eine ähnliche Richtungen gingen die Forschungen von Daniel Berlyne (1924–1976). Er zeigte auf, dass das ästhetische Wohlgefallen von einem mittleren Maß an Reizkomplexität abhängt. Nach seinen Untersuchungen bevorzugen Betrachter Objekte mit einer moderaten Komplexität, die das menschliche Gehirn stimulieren und zur Musterbildung anregen, es jedoch nicht überfordern.

Eine nachhaltigere Wirkung hatten Ansätze, die von der Semiotik motiviert waren und die ästhetische Prozesse in erster Linie als Zeichenprozesse betrachteten. Wegweisend war hierbei Nelson Goodmans Buch Sprachen der Kunst. Im Zentrum stehen hierbei Fragen wie: Was unterscheidet ästhetische und speziell künstlerische von anderen Zeichenprozessen? Gibt es bestimmte Arten von Beziehungen zwischen Zeichen und Bezeichnetem, die zu ästhetischen Erlebnissen führen? Dieser Ansatz befasste sich auch mit konkreten Problemen der Ästhetik wie dem Paradox der Hässlichkeit.

Die evolutionäre Ästhetik wiederum versucht, unsere Vorlieben für bestimmte Farben, Formen, Landschaften oder Gesichter evolutionspsychologisch zu erklären. Was gut für unsere Vorfahren war, so die Annahme, habe sich als Vorliebe in unser Erbgut programmiert.

Neurowissenschaftliche Untersuchungen versuchen herauszufinden, was im Gehirn passiert, wenn wir etwas „schön“ finden. Bisherige Studien weisen deutlich darauf hin, dass es kein isoliertes „Schönheitszentrum“ im Gehirn gibt, sondern dass verschiedene Hirnareale am Schönheitsempfinden mitwirken. Dazu gehören insbesondere solche Regionen, die zum so genannten „Belohnungssystem“ gehören, wie der Nucleus accumbens sowie der (entwicklungsgeschichtlich jüngere) Orbitofrontale Cortex neurowissenschaftlichen Erkenntnisse mit künstlerischen Erfahrungen zusammenzuführen (Neuroästhetik).

Popkultur im 21. Jahrhundert

In neueren kultur- und sozialwissenschaftlichen Debatten wird häufig von einer „Ästhetisierung der Alltagswelt“ gesprochen. Ästhetik wird dabei nicht mehr ausschließlich auf Kunst bezogen, sondern auch auf Gestaltung und Wahrnehmung in Bereichen wie Konsumkultur, Design, Architektur oder Lebensstil. Ästhetische Kriterien spielen eine zunehmende Rolle bei der Organisation sozialer Praktiken und der Inszenierung von Identität. In diesem Zusammenhang wurde auch der Begriff der „Ästhethik“ (englisch aest-ethics) vorgeschlagen, der ästhetische Dimensionen mit ethischen und ökologischen Wertvorstellungen verbinden soll.

Ein weiterer Schwerpunkt liegt auf der Medien- und Populärkultur. Film, Fernsehen, Serien und digitale Spiele gelten heute als Zentrale Orte ästhetischer Erfahrung. In der Medien- und Kulturwissenschaft wird daher untersucht, wie visuelle und audiovisuelle Medienformate Wahrnehmung, Darstellung und ästhetische Praxis in der Gegenwart prägen.

Schließlich wird Ästhetik im 21. Jahrhundert auch im Zusammenhang mit Digitalisierung und Plattformkulturen diskutiert. Soziale Netzwerke, algorithmische Kuratierung und die massenhafte Zirkulation digitaler Bilder verändern die Bedingungen ästhetischer Erfahrung und führen zu neuen Formen visueller und audiovisueller Gestaltung.

Entwicklung von Ästhetik als erweiterter Kulturbeitrag

„Die Disziplin der Entwicklung ist schön. Sie trägt jenen Zauber in sich, der in dunklen Tagen erstrahlende Freude auferstehen lässt. Was ist die Schönheit? Die Schönheit ist der treue Wegbegleiter der seelisch-geistigen Entwicklung des Menschen.“ – Heinz Grill

Der Geistforscher Heinz Grill beschreibt die Ästhetik, wenn sie vom Menschen als Handlungskraft, als „Ausdrucksform“ ausgeht, als eine Herzenseigenschaft. Er versteht sie als entwickelte Seelenkapazität, nicht als Emotion oder Gefühl. In Bewegungsformen wie Yoga, Tanz oder dem Kampfsport sei Ästhetik immer das Ergebnis eines tieferen Empfindens, das sich im Menschen herangebildet hat. Mit der Bewegung werde ein Inhalt zum Ausdruck gebracht. Das rein körperliche Training, beispielsweise beim Kopfstand, führe noch nicht zur inhaltlichen Empfindungsentwicklung.

„Erst wenn man die Empfindung zu der Natur des Kopfstandes entwickelt, zu der Bewegungsform, zu der Form, wie beispielsweise der Körper in Beziehung zu einem Gesamten oder – man könnte esoterisch sagen – zu einem Kosmos in Beziehung steht, dann entwickelt sich auch automatisch eine bessere Ausdrucksgebung. Das heißt Ästhetik, das Herz, der gelebte Mensch, der Seelenmensch drückt sich durch die Asana, durch die spezifisch gewählte Bewegungsform aus. Dann ist Bewegung nicht nur eine reine technische Form, die erworben werden kann, sondern eine tatsächliche seelische Entwicklungsdimension. Diese Entwicklung der Seele oder des möglichen größeren gesamten Bewusstseins soll also etwas möglichst Schönes hervorbringen. […] Etwas Schönes, das über die Körperlichkeit hinausgeht, das eine Veredelung der Körperlichkeit darstellt, würde ich als Ästhetik bezeichnen.“

Kapotasana (Taube) in einer Ausführung von Heinz Grill
Eine Yogaübung kann zum künstlerischen Ausdruck einer universalen Gesetzmäßigkeit werden. Das Ergebnis ist Schönheit und Ästhetik.

Nach Grill besitzt der Mensch den Drang nach dem Schönen. Er will es selbst auf kreative Weise hervorbringen. Yoga und andere Künste könnten diesen Sinn fördern.

Ein Maler oder Fotograf, so Grill, kann eine Naturerscheinung durch eine inhaltliche Auseinandersetzung noch besser zum Ausdruck bringen. Er prägt somit „mit der Gesamtheit der Erscheinungsweise“ ein edleres, vollkommeneres Bild, indem er einen Inhalt hineinbringt.

Heinz Grill sieht in der Ästhetik einen hohen Wert für die Kultur. Es könne eine „Herzenskultur“, eine empfindungsreiche Kultur entstehen. Werde der Begriff der Ästhetik wirklich verstanden, könne er zu anregenden menschlichen Perspektiven führen. Wesentlich sei dabei immer die inhaltliche Bewusstseinsarbeit. Ein Objekt zu studieren, es wirklich kennenzulernen und gegebenenfalls sogar mit seiner weiteren, spirituellen Idee zu erfassen, führe zur Herzenserkraftung und ästhetischen Bereicherung des Lebens.

Er beschreibt, wie Ästhetik als wertvolles, „kulturschaffendes“ Element alle Lebensbereiche umfassen kann:

„Um ein ästhetisches Lebensziel zu verfolgen, muss man kein professioneller Künstler sein, sondern ein jeder Mensch kann auf seine Weise ein Lebenskünstler werden, sei es in der Kommunikation, im Bewegungsleben, am Herd in der Küche, bei der Gestaltung der persönlichen Räume usw. Alleine die Bemühung darum, dass man einer hochwertigen Empfindung oder einer von Hegel so genannten Idee einen sichtbaren Ausdruck verleiht, führt zu einer angenehmen, verbindenden und entspannten Atmosphäre. Die Ästhetik ist deshalb zu allen Lebensphasen ein wertvolles Element, das im gesamtgesellschaftlichen Bereich gesehen kulturschaffend wirkt.“

Zukunftsweisende Hypothese

Das Streben nach Entwicklung und dem Kreieren von Schönheit ist in der menschlichen Seele grundgelegt. Dem entgegen steht die konsumierende Haltung, bei der die verschiedensten Objekte für sich beansprucht werden. Ästhetische Elemente können Menschen in ihrer kreativen Schaffenskraft anregen und somit neue Impulse in die Kultur bringen.

Die Ästhetik im idealsten Sinne zeigt sich, wenn eine universale Weisheit in einer Handlung oder einem geschaffenen Werk zum Ausdruck kommt. Durch Ästhetik können Menschen deshalb in ihrem Interesse angeregt werden, Phänomene tiefer gehend, auch geistig zu erforschen und die errungenen Weisheiten auf vielfältige Weise auszudrücken. Dies könnte in allen Lebensbereichen, auch in den Begegnungen untereinander als Wert aufleben. Die daraus erwachsenden idealeren Beziehungsformen führen schließlich zu gesundheitsförderlichen Bedingungen.

Ergreift der Mensch sein schöpferische Potenzial, fühlt er sich den gegebenen Verhältnissen nicht nur schutzlos ausgeliefert, sondern wirkt veredelnd und verwandelnd auf das Bestehende.

Das, was der Mensch tut, wird zur Gabe für die Weltenschöpfung.

Ausgewählte Literatur

Einführungen zur philosophischen Ästhetik

• John Dewey: Kunst als Erfahrung. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2021, ISBN 978-3-518-28303-5.
• Annemarie Gethmann-Siefert: Einführung in die Ästhetik. UTB für Wissenschaft, Fink, München 1995, ISBN 978-3-8252-1875-1.
• Stefan Majetschak: Ästhetik zur Einführung. 3. unveränderte Auflage. Junius, Hamburg 2012, ISBN 978-3-88506-634-7.
• Maria E. Reicher: Einführung in die philosophische Ästhetik. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2005, ISBN 3-534-23218-6.

Quellen aus geistiger Forschung

• Rudolf Steiner: Methodische Grundlagen der Anthroposophie 1884–1901. Gesammelte Aufsätze zur Philosophie, Naturwissenschaft, Ästhetik und Seelenkunde. GA 30. 3. Auflage. Rudolf Steiner Verlag, Dornach 1989, ISBN 3-7274-0300-4. (Enthält den Kernvortrag „Goethe als Vater einer neuen Ästhetik“ von 1888). (Online)
• Rudolf Steiner: Kunst und Kunstverständnis. Grundlagen einer neuen Ästhetik. GA 271. 3. Auflage. Rudolf Steiner Verlag, Dornach 1985, ISBN 3-7274-2712-4. (Online)

Nachschlagewerke

• Karlheinz Barck (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe: historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Metzler, Stuttgart u. a. 2000–2005, ISBN 3-476-02353-2.
• Wolfhart Henckmann, Konrad Lotter (Hrsg.): Lexikon der Ästhetik. 2., erweiterte Auflage. Beck, München 2004, ISBN 3-406-52138-X.

Überblicksdarstellungen zur Geschichte der Ästhetik

• Christiaan L. Hart Nibbrig (Hrsg.): Ästhetik. Materialien zu ihrer Geschichte. Ein Lesebuch. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1978, ISBN 3-518-36991-1.
• Norbert Schneider: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne. 5., bibliographisch ergänzte Auflage. Reclam, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-15-009457-0.
• Władysław Tatarkiewicz: Geschichte der Ästhetik. 3 Bände. Schwabe, Basel 1979, ISBN 3-7965-0914-2.

Einzelnachweise

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