Benutzer:Myogika/Ästhetik

Ästhetik (von altgriechisch αἴσθησις aísthēsis „Wahrnehmung, Empfindung“) ist im Allgemeinen die Lehre von der Wahrnehmung, von Gesetzmäßigkeiten und Harmonie in der Natur und Kunst.

In der Wissenschaft bezeichnet der Begriff in einem engeren Sinne die Eigenschaften, die einen Einfluss darauf haben, wie Menschen etwas unter Schönheitsgesichtspunkten bewerten. In einem weiteren Sinn bezeichnet ästhetisch die Eigenschaften, die beeinflussen, wie etwas auf uns wirkt.

In der Philosophie wird das Wort oft abweichend gebraucht. Ästhetik bezeichnet dort entweder die Theorie der sinnlichen Wahrnehmung allgemein (nicht nur von Kunst) oder aber eine philosophische (oder etwa soziologische) Theorie von Kunst bzw. Design. Nach einigen (insbesondere Immanuel Kant folgenden) Auffassungen entscheiden über ästhetische Bewertungen nicht einfach rein subjektive Kategorien wie „schön“ und „hässlich“, die wegen bestimmter Eigenschaften dem Gegenstand beigelegt werden. Entscheidend sei vielmehr die Art und Weise der Sinnlichkeit oder Sinnhaftigkeit. Andere (semiotische) ästhetische Theorien betonen, dass gerade Letztere nur im Rahmen spezifischer Zeichensysteme verstehbar sei. Besonders in empirischen Studien (etwa in der experimentellen Ästhetik), aber auch in einigen philosophischen Theorien spricht man, wie im Alltagssprachgebrauch, von Ästhetik als Wissenschaft oder Theorie der Schönheit (und somit auch Hässlichkeit), die untersucht, wie ästhetische Urteile zustande kommen. Im angelsächsischen Raum wird aesthetics teilweise stärker in diesem Sinne verstanden. Einige, besonders jüngere, Ansätze versuchen auch, beide Aspekte zusammenzuführen.

Alltagssprachlich wiederum wird der Ausdruck ästhetisch häufig als Synonym für schön, geschmackvoll oder ansprechend verwendet. Jemand, der auf schöne und schöngeistige Dinge besonderen Wert legt, wird als Ästhet oder Feingeist bezeichnet.

Begriffsgeschichte

Der Begriff Ästhetik wurde erstmals von Alexander Gottlieb Baumgarten in seinem 1750 veröffentlichten Werk Aesthetica eingeführt, wo er Ästhetik als die „Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis“ definierte. Mit „sinnlicher Erkenntnis“ meinte Baumgarten die Erkenntnis durch die sinnliche Wahrnehmung. Baumgarten wird darum häufig als Begründer der „philosophischen Ästhetik“ angesehen, obwohl sich schon in der Antike Philosophen wie Platon und Aristoteles mit dem Thema beschäftigten.

Baumgarten wollte der Logik, die er als Lehre von der Verstandeserkenntnis begriff, eine Lehre von der sinnlichen Erkenntnis, der Aisthesis zur Seite stellen. Er war einer der ersten, die gegenüber der einseitigen Wertschätzung rationaler, begrifflicher Erkenntnis in der Aufklärung den Eigenwert und die besondere kognitive Leistung sinnlich anschaulichen Erlebens betonten. Zu einer solchen Ästhetik gehörte für ihn auch eine Theorie des Ausdrucks solcher sinnlicher Erkenntnis. Er betonte, dass für die Vermittlung sinnlicher Erkenntnis die Form ihres Ausdrucks sehr viel wichtiger sei als im Fall der Verstandeserkenntnis.

Zweck der Ästhetik als Wissenschaft war für Baumgarten „die Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis“ – gleichbedeutend mit der Schönheit. Baumgartens „ästhetische Wahrheit“ fasste, anders als die Vernunft, nicht alle Dinge unter möglichst allgemeine Begriffe. Stattdessen ging es dabei um die einzelnen Dinge sowie deren konkrete und vielfältige Bestimmungen. Die ästhetische Wahrheit im Sinne Baumgartens bringe auch die eigenen Ansprüche und die „Lebendigkeit“ der künstlerischen Darstellung in den Blick, hebt Arno Schubbach hervor. Als „glücklichen Ästhetiker“ (felix aestheticus) bezeichnete Baumgarten einen Menschen, der Wahrnehmung und Phantasie, künstlerische Gestaltung und vernünftige Einsicht in ein ausgewogenes Verhältnis zueinander zu bringen imstande ist. Einerseits durchaus Freund der logischen Wahrheit, ist er andererseits nicht ihr Sklave und bewahrt ihr gegenüber seine „poetische Freiheit“.

Ästhetik als philosophische Disziplin

Der Begriff Ästhetik (griechisch für „sinnliche Wahrnehmung“) wurde erstmals im 18. Jahrhundert von Alexander Gottlieb Baumgarten im Rahmen einer philosophischen Abhandlung verwendet. Baumgarten wird darum häufig als Begründer der „philosophischen Ästhetik“ angesehen, obwohl sich schon in der Antike Philosophen wie Aristoteles mit dem Thema beschäftigten.

Ästhetik ist keine geschlossene philosophische Disziplin, da es unterschiedliche Auffassungen gibt, welche Gegenstandsbereiche sie einschließt. Häufig wird ästhetisch als Synonym für schön, geschmackvoll oder ansprechend verwendet. Ästhetik beinhaltet jedoch auch andere Werturteile und ästhetische Prädikate, wie zum Beispiel sinnlich, faszinierend, hässlich oder langweilig. Eine besonders wichtige Rolle für die philosophische Ästhetik spielen ihre Definitionen. Bis zum 19. Jahrhundert gab es drei Hauptdefinitionen:

1. Ästhetik als Theorie des Schönen
2. Ästhetik als Theorie der Kunst
3. Ästhetik als Theorie der sinnlichen Erkenntnis

Seit dem 19. Jahrhundert wurden diese Theorien jedoch als inadäquat bezeichnet, da sie entweder nicht alle Bereiche der Ästhetik beinhalten oder gar Sachverhalte beschreiben, die über die Ästhetik hinausgehen. Aus diesem Grund entstand eine alternative Definition der Ästhetik.

Ästhetik in unterschiedlichen Epochen

Antike

Dorischer Tempel in Agrigent (2012)

Im alten Griechenland entwickelte sich die Ästhetik in enger Verbindung mit einer großartigen Entfaltung der Kunst zu einem besonderen Höhepunkt mit Auswirkungen bis in neueste Zeit. Wesentlichen Anteil hat dabei die griechische Mythologie mit ihren vermenschlichten Vorstellungen von den Gottheiten und die Entwicklung der Naturwissenschaften, besonders der Mathematik. Deren Entdeckungen wurden teils direkt in der Kunst verarbeitet (etwa die Proportionslehre im Bau); sie hatten auch Anteil an dem hohen Grad theoretischer Durchdringung der dem Ästhetischen geltenden wissenschaftlichen Überlegungen.

Die Blütezeit der Ästhetik lag im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr. in der Epoche der voll entfalteten Polisdemokratie mit ihren weltweiten Handels- usw. Verbindungen und der sich dem Ganzen der Polis einfügenden Entfaltung des Individuums. Zentren der Ästhetik waren kennzeichnenderweise zuerst die Kolonistenstädte an den Küsten Kleinasiens, dann Siziliens und Italiens, im Mutterland gewann sie Bedeutung besonders in Athen.

Ästhetische Begriffe und Bezeichnungen hatten sich schon in der Frühzeit gebildet. Bereits Homer (etwa 9. Jahrhundert v. Chr.) sprach von „Schönheit“, „Harmonie“ usw. allerdings ohne sie theoretisch zu fixieren. Als künstlerisches Schaffen verstand er die produktive handwerkliche Arbeit, glaubte zugleich, dass eine Gottheit im Ästhetischen wirke. Ähnlich verbunden sind nüchterne Praxis und Mythologie bei Hesiod (um 700 v. Chr.), der dem Maß als ästhetischer Kategorie große Aufmerksamkeit widmete und es in Zusammenhang mit der bäuerlichen Arbeit begriff.

Heraklit (um 554 bis etwa 483 v. Chr.) erklärte das Schöne aus der dinglich-materiellen Qualität des Wirklichen. Kunst bringe Einklang aus Entgegengesetztem „offenbar durch Nachahmung der Natur“. Demokrit (460–371 v. Chr.) sieht das Wesen des Schönen in einer sinnlichen Ordnung der Symmetrie und Harmonie der Teile eines Ganzen. Bei den Pythagoreern spielte in den kosmologischen und ästhetischen Vorstellungen die Zahlen- und Proportionslehre für das Schöne und Harmonische eine große Rolle.

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Sokrates

Für Sokrates (469–399 v. Chr.) fallen schön und gut zusammen. Die bildende Kunst habe hauptsächlich einen an Geist und Körper schönen Menschen zu bilden. Platon (427–347 v. Chr.) dagegen übersieht die reale Sinnestätigkeit des Menschen. Die Schönheit trage übersinnlichen Charakter und wende sich deshalb als Idee an das Denkvermögen, den Verstand des Menschen. Die Dinge seien nur Abglanz von Ideen, und die Kunst ahme diesen Abglanz lediglich nach. Besonders negativ bewertet er Kunst als Nachahmung von Handlungen, da der Mensch darin schwankend sei. Zugleich unterschied Platon nachahmende und hervorbringende Kunst (unter anderem Architektur), die er über erstere stellte. Zusammen mit seiner Staatsauffassung ist schließlich die Hochschätzung der hieratischen altägyptischen Kunst kennzeichnend.

Gleichzeitig wurden im 6./5. Jahrhundert v. Chr. die Mythen nicht mehr als Wirklichkeit, sondern als Überlieferungsmaterial angesehen, wodurch sich die Wahrheitsfrage neu stellte. Darauf reagierten auch jene Theoretiker, die Poesie als gebundene Rede interpretierten (Gorgias) und die Lehre von der Rhetorik begründeten, indem sie die rhetorische Struktur jedweder menschlichen Kommunikation entdeckten und auch für die Ästhetik nutzbar machten (weitergeführt von römischen Theoretikern wie Cicero). In diesem Sinn wurde auch die (moralisierende) Allegorese aus der Mythendeutung und -kritik entwickelt (unter anderem durch Prodikos).

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Aristoteles

Ihren Kulminationspunkt erreicht die griechische Ästhetik bei Aristoteles (384–322 v. Chr.). Der große Denker des Altertums kritisierte die Ästhetik Platos, aber auch der Rhetoriker und Allegoriker, und entwickelte seine ästhetischen Anschauungen aus Untersuchungen der vorhandenen griechischen Kunst (Drama, Epos, Musik, Plastik, Malerei). Grundlegend für die Geschichte der Ästhetik wurde sein Versuch, die Dialektik von Wesen und Erscheinung und ihre Beziehung zum Kunstschönen zu bestimmen. Bei Aristoteles gilt die künstlerische Nachbildung nicht dem einzelnen, im Auffälligen bleibenden Objekt. Sie richtet sich auf sein Wesen und Gesetz, auf die Tendenz der Natur bei der Bildung des Gegenstandes. Dessen Idealisierung gemäß seinem Charakter sei darum die künstlerische Aufgabe. Durch ihre gute Lösung werde das Kunstwerk immer etwas Schönes, auch wenn das nachgebildete Objekt nicht schöner als das Gewöhnliche (Tragödie) oder sogar geringer als dieses sei (Komödie). Neben dieser Beziehung des Kunstschönen zum künstlerisch nachgebildeten Gegenstand hält Aristoteles Qualitäten des Schönen für gegeben, die seiner sinnlichen Existenz innewohnen (Proportionen, Ordnung, Bestimmtheit). Gleichzeitig versucht Aristoteles, den Zusammenhang zwischen dem Guten und Schönen zu erfassen. Die Kunst diene der Anregung bestimmter Gefühle und ihrer Katharsis (Reinigung), edler Ergötzung und Erholung. Er sah dies vor allem dadurch verwirklicht, dass künstlerisches Handeln „Durchspielen“ von Alternativen sei, „wie es sein könnte“, nicht verpflichtet auf faktische Wahrheit (Mimesis). Die künstlerisch zeigende Darstellung ist demzufolge paradigmatisch – Mimesis meint die „nachahmende Darstellung des handelnden Menschen“.

Spätantike

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Der vitruvianische Mensch,
Proportionsschema der menschlichen Gestalt nach Vitruv, Skizze von Leonardo da Vinci, 1485/90, Venedig, Galleria dell’ Accademia

Im ästhetischen Denken der Spätantike nimmt der Neuplatonismus, vor allem in seiner Systematisierung durch Plotin (204–270) eine besondere Stellung ein. Dieser lässt aus dem Geistig-Göttlichen stufenweise die intelligible Welt hervorgehen, aus dieser, auch wieder abgestuft, die Materie, die in diesem „Abstieg“ zunehmend negativ beurteilt wird als das Unvollkommene, auch Urschlichte: „alles bereits Vollkommene zeugt und erzeugt ein Geringeres“. Damit die Seele (durch Erkenntnis bzw. Tugend) an der höchsten Schönheit teilhaftig werden kann, muss sie sich aufsteigend aus der Sinnlichkeit von deren Negativität befreien. Auch Plotin entwickelte so eine Erlösungsvorstellung, die auf das christliche Mittelalter vorauswies. Mit seiner Erkenntnistheorie zielte Plotin gegen den epikureischen Materialismus wie seine Ethik gegen den Zerfall des römischen Reiches genauso gerichtet war und ebenfalls sein Projekt einer Idealstadt Platonopolis, für das er auch bei dem Kaiser Gallienus Interesse fand. Im Unterschied zu Plato besaß Kunst in seinem System einen höheren Stellenwert. Sie ist als Abglanz des Vollkommenen und Verweisung darauf bildbar, auch wenn ihr der Widerspruch eines schwächeren Widerscheins der „intelligiblen Schönheit“ verbleibt. Dennoch konnte Kunst Schönheit durch Beherrschung der Materie mittels der Idee hervorbringen.

Für das römische ästhetische Denken ist die Zusammenfassung der antiken Vorstellungen bezeichnend (zum Beispiel bei Vitruvius zu Architektur und Städtebau), ebenso wie das Weiterführen der Reflexionen über das Verhältnis von Natur und Kunst (Horaz, Ars poetica), über die verschiedenen Theoreme zum Schönen, für die zum Beispiel Seneca als letzte Ursache „die wirkende Vernunft, und dies ist die wirkende Gottheit“ erklärt. Die Frage nach der Vermittlung des Besonderen und des Allgemeinen, von Vergangenheit und Gegenwart usw. beschäftigte auch die frühen christlichen Autoren. Paulus (Galaterbrief 4,24) begründete dazu die allegorische Deutung des Alten Testaments und Neuen Testaments (Allegorie), sie wurde als möglicher mehrfacher Schriftsinn vor allem von Origenes im 3. Jahrhundert entwickelt, wenngleich auch seither bestritten (schon Johannes Chrysostomos, der den literarisch-historischen Sinn der Bibeltexte betonte).

Mittelalter

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Portal der Kathedrale von Chartres

Die mittelalterliche Ästhetik zählte Malerei und Bildhauerei ebenso wie die Handwerke zu den artes mechanicae, die dem alltäglichen Leben dienen. Daher werden die bildenden Künste im Rahmen von Technik behandelt (so schon in Etymologiae des Isidor von Sevilla; † 636). Kunst galt demnach als die Fertigkeit, eine Materie zu bearbeiten und einen Zweck zu erfüllen. Dieser Zweck bestand in der Regel darin, eine absolute Wirklichkeit metaphorisch so zu versinnbildlichen, dass beim Betrachter eine starke Emotion ausgelöst wird, die sein Leben verändern kann.

Theoretisch über die technische Enzyklopädie des Isidor hinaus führt die Schedula diversarium artium. Bei der topographischen und literarischen Beschreibung von Kunstwerken herrschte unter Nachwirkung der Antike und besonders in Byzanz Interesse an der schönen Form.

Das 2. Konzil von Nizäa bestätigte 787 im Zusammenhang mit der Bilderfrage, dass die Maler nur die ars, also das Handwerk ausüben, während ingenium und traditio, also den schöpferischen Teil, die kirchlichen Auftraggeber zum Kunstwerk beisteuern. Diese Auffassung des Verhältnisses von Künstler und Auftraggeber behielt das Mittelalter hindurch grundlegende Bedeutung. Eine Sonderstellung nimmt die Architektur ein, die den wissenschaftlichen Disziplinen der sieben freien Künste nähersteht, obwohl sie einem praktischen Zweck dient.

Die Grundlagen der mittelalterlichen Ästhetik, die bis ins 14. Jahrhundert Gültigkeit behielten, wurden von frühchristlichen Denkern wie Origenes (185–254), Augustinus (354–430) und Pseudo-Dionysius Areopagita (Ende 5. bis Anfang 6. Jahrhundert) in der christlichen Auseinandersetzung mit dem spätantiken Neuplatonismus geschaffen. Einerseits fassten sie alles Sinnliche als Abfall von Gott auf, andererseits behaupteten sie eine Analogie zwischen transzendentem und materiellem Sein, zwischen göttlicher und irdischer Schönheit. Daraus resultierten die wichtigsten Grundsätze:

1. Die irdischen sichtbaren Dinge sind „unähnlich ähnliche“ Abbilder der unsichtbaren göttlichen Wahrheiten (Pseudo-Dionysius: imago dissimilis): Pseudo-Dionysius erläuterte am Beispiel des Sonnenstrahls, wie eine immer dichter werdende Materie die Emanation des göttlichen Lichts beeinträchtigt, bis dieses nur noch verdunkelt, in Rätseln erscheinen kann. Das sinnliche „Abbild“ erhält geringere Bedeutung als das übersinnliche „Urbild“, das in ihm sinnbildlich zur Darstellung gelangt. Die Rangfolge spielte auch im Verhältnis von kirchlichem Kultus und Kunst eine Rolle. Eucharistie, Reliquien, Kultraum und -gerät wurde längere Zeit ein höherer Seins-, Erkenntnis- und Schönheitsgrad zugebilligt als der bildenden Kunst, deren kultische Funktion im frühen Mittelalter auf Grund des alttestamentlichen Bilderverbots umstritten war. Basilius der Große (330–379) und Johannes Chrysostomos (344/349–407) schätzten die Bilder als Raumschmuck, als Mittel der Erinnerung an die biblische Geschichte und als Unterweisung für die Ungebildeten.
2. Allegorische Auffassung der Schönheit als Analogie der höchsten Schönheit Gottes: Schönheit ist eine objektive Eigenschaft des Seins, der Künstler (artifex) schafft sie nicht, er hat sie nur hervorzuheben.
3. Das Schöne wird mit den Kategorien des Wahren und Guten gleichgesetzt. Da Schönheit als Vollkommenheit definiert wird, besitzen Schönheit auch die geringsten Dinge, auch die Materie an sich, auch das Böse und Hässliche, denn sie haben ihren Platz in der hierarchisch geordneten Gesamtheit der Schöpfung.
4. Die „anagogische“ Auffassung der Kunst. Abt Suger von St. Denis (1081–1151): „Der schwache Geist erhebt sich zur Wahrheit durch das Materielle“. Durch Betrachtung (contemplatio) der Kunstwerke, in denen der artifex die objektive vorhandene Schönheit zur Geltung gebracht hat, kann der menschliche Geist zum Begreifen der übersinnlichen Welt geführt werden. Letztlich wird in dieser Auffassung der sinnlichen Wahrnehmung ein höherer Wert zuerkannt als dem rationalen Erkennen. Richard von St. Viktor († 1173) setzt contemplatio als höchste Erkenntnisform über cogitatio (Denken) und meditatio (Überlegen). Daher ist die Kunst, obwohl zum Handwerk gerechnet, sogar den Wissenschaften überlegen, da sie dem Menschen das Universal-Intelligible anschaubar macht, das seinem Verstand unzugänglich bleibt.
5. Die didaktische Auffassung vom Kunstwerk. Neben der Funktion der Sichtbarmachung des Unsichtbaren hat die auf das irdische Leben gerichtete unterweisende Zielsetzung der Kunst eine Hauptrolle gespielt, ihre Auffassung als „memoria rerum gestarum“ (Erinnerung an die Begebenheiten), die Ende des 6. Jahrhunderts Gregor der Große und 791 die Libri Carolini (II, 10) formulierten. Sie rechtfertigt und fordert naturnachahmende und erzählende Darstellungen, um dem Publikum die Weltordnung, den Platz aller Dinge und der Menschen darin sowie die erwünschten Verhaltensweisen zu erklären. Nach Bernhard von Clairvaux (1090–1153) sollte Kunst „dem Geist das Licht vorhalten, den Sitten die Form, den Sünden die Strafe, den Gefühlen die Frömmigkeit, den Sinnen die Zucht“.
6. Hauptbestandteil des Schönen ist das ganze Mittelalter hindurch die Schönheit des materiellen Lichtes als Abbild des geistigen Lichtes. Die neuplatonische Lichtmetaphysik wurde besonders durch Johannes Scottus Eriugena (ca. 810 bis nach 877) in seiner Übersetzung und Interpretation des Pseudo-Dionysius für das europäische Mittelalter bestimmend. In der Schönheit als Leuchtkraft vereinten sich die objektive Schönheit der Materie (sofern sie glänzend, lichtdurchlässig, reflexionsfähig ist) und die technische Bearbeitung der Materie durch den Künstler, der sie so leuchtend wie möglich zu machen hatte. Die Wertschätzung von Gold, strahlenden Farben, von Schmucksteinen und Materialien wie Alabaster und Bergkristall, besonders die Farbverglasung der gotischen Sakralbauten hängt mit der metaphorischen Lichtauffassung zusammen.

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Lichtdurchfluteter Raum: Chor des Prager Doms

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„Madonna im Rosenhag“, um 1448, Mischtechnik auf Holz, Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Im Verlauf der Entwicklung von der Patristik zur Scholastik und über diese hinaus differenzierten sich die Theorien als Teil der theologischen Kontroversen, besonders zwischen philosophischem Nominalismus und Realismus. In der Auffassung des Kunstschönen verstärkten sich einerseits die rationalen, andererseits die emotional-mystischen Akzente, und es wuchs das Bewusstsein ästhetischer Eigenständigkeit (bereits die Schedula diversarum artium (Roger von Helmarshausen), um 1060/90, geht im theoretischen Ansatz über eine technische Enzyklopädie hinaus). Wichtigste Kriterien der Schönheit wurden Licht und Farben, die Vielfalt der Teile im Ganzen, die auch die aufmerksame Beobachtung und Wiedergabe der natürlichen Wirklichkeit einschließt. Bereits Bernhard von Clairvaux hatte gegen die dionysisch-augustinische imago dissimilis mit den Begriffen rationalis species und spiritualis effigies ein Schönheitsideal der Ruhe und Einfachheit gesetzt, das dem theologischen Konzept der Liebesmystik (siehe Mystik) statt der bisherigen Vorstellung vom strafenden Richtergott entsprach und sich vor allem der Lichtmetaphysik bediente (Vereinigung der erleuchteten Seele mit dem höchsten Licht). Auf mathematischen Verhältnissen beruhende Proportionen spielten hingegen im Mittelalter keine Rolle und kamen erst im Übergang von Spätmittelalter zur Renaissance im Zuge der Wiederentdeckung antiker Bauästhetik erneut auf.

Licht und Farben stehen bei Hugo von St. Viktor (1096–1141) im Mittelpunkt, wobei er die Vielfalt und Verschiedenheit der wahrnehmbaren Schönheit im Gegensatz zur höchsten göttlichen Schönheit betont (multiplicatio et variatio universorum), was auch den naturwissenschaftlichen Erkenntnissen der Kathedralschule von Chartres entsprach.

Bei Thomas von Aquin (1224/1225–1274) findet sich ein (aristotelisch beeinflusstes) klassisches Schönheitsideal von Klarheit, Ausgewogenheit und Ordnung. Claritas, perfectio, proportio sind seine Kriterien für das Schöne, das im Menschen die Befriedigung der wahrnehmenden Erkenntnis hervorruft, und zwar aufgrund der bewusst gestalteten Form, die klar und bestimmt zu sein hat. Die Trennung der Kategorien gut und schön, die Bewertung der Schönheit der Materie in Hinsicht auf ihren Zweck sind die wesentlichen Neuerungen gegenüber dem traditionellen Verständnis.

Neben dem dominikanischen Rationalismus des Thomas von Aquin vertrat Bonaventura (1221–1274) eine Auffassung der Schönheit als Licht, die der franziskanischen Emotionalität gemäß als Hinführung der Seele zu Gott, also im anagogischen Sinn verstanden wird. Gemeinsam ist jedoch beiden die Theorie der wirklichkeitsgetreuen Bilder, die in klassisch disziplinierter Form Dinge und Begebenheiten durch möglichste Naturnähe den Sinnen des Betrachters nahezubringen haben. Damit wird das alte Prinzip der memoria rerum gestarum aktiviert und zugleich die Brücke geschlagen zur vollendeten „Vergegenwärtigung“ der Renaissance.

Renaissance

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Michelangelo – David

Die Vermittlung findet sich in Theorie und Praxis Dante Alighieris (1265–1321) und der anderen florentinischen Schriftsteller des Trecento. In der Renaissance wurde eine qualitativ neue Stufe der Kunst und Ästhetik sichtbar. Deren Basis war der beginnende langwierige Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit, in Italien im 14. und 15. Jahrhundert begründet in der Entfaltung vor- und frühkapitalistischer Verhältnisse (diese eher im 14. als im 15. Jahrhundert) eines hochentwickelten Stadtbürgertums (besonders Florenz und Venedig), das auch aristokratische Elemente in sich einbezog. Seinem revolutionären Emanzipationsversuch aus den traditionellen, vor allem feudalen Bedingungen, seiner aus den Lebenstätigkeiten resultierenden Tendenz zur „Weltzugewandtheit“ und dem „Bestehen müssen“ widersprüchlicher sozialökonomischer und politischer Entwicklungen und Geschehen diente die neue Kunst und Ästhetik.

Realität war ihr Ausgangs- und Zielpunkt im Interesse des praktisch tätigen und verantwortlichen Individuums. Dessen verschiedenen Bedürfnissen entsprach nicht nur eine vielgestaltige und zunehmend auf Erfahrung sich gründende Kunst, sondern auch eine weit ausgreifende und reich strukturierte Ästhetik und Kunsttheorie:

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Palladio Villa Capra „La Rotonda“ in Vicenza

• blieb in ihnen wie in der Praxis vieler Künstler (besonders Leonardo da Vinci) trotz fortschreitender allgemeiner Arbeitsteilung und sich immer mehr durchsetzender Spezialisierung der Künstler noch die Komplexität der Vergegenständlichungen menschlicher Wesenskräfte gewahrt, auch in der Beziehung zur praktisch-nützlichen Produktion. So begriff der Architekt, Maler, Philosoph und Dichter Leon Battista Alberti, der vielseitigste systematische Theoretiker der italienischen Renaissance, unter Rückgriff auf Vitruv die Baukunst als Bauen schlechthin und unter Einbeziehung der Funktionstüchtigkeit, der technischen Solidität und der sinnlichen Wirkung. Die gleiche universelle Grundbeziehung zur Realität vertraten Leonardo, Dürer, Michelangelo und andere als Künstler wie als Theoretiker.

• war alles kunsttheoretische Denken auf die Vervollkommnung des Menschen und der Gesellschaft gerichtet, ebenso wie der Humanismus in hohem Maße Morallehre war, beidseits wurde über das Verhältnis von vita activa und vita contemplativa und menschliches Verhalten generell reflektiert. So wurden auch Schönheit und Harmonie in der Kunst nicht als Selbstzweck verstanden, sondern als Mittel, als Paradigma für diese Vervollkommnung, Maß und Ordnung als Ausdruck, um sie herbeiführen zu helfen. Alle Überlegungen, etwa bei Leonardos (historisch begrenztem) Versuch zur Bestimmung des Typischen, zur Dialektik von Wesen und Erscheinung im Schönen galten mit starker humanistischer Gewissheit der Menschenwürde und der Rolle der Persönlichkeit. So behandelt Alberti in seinen Schriften Idealvorstellungen für die bildende Kunst wie für die Architektur und die Stadt (Idealstadt), für den Einzelnen, für die Familie wie für die Gesellschaft als Ganzes. Solche Idealvorstellungen schlugen sich unter anderem auch in der Verherrlichung großer Persönlichkeiten verschiedener Zeiten nieder (Uomini illustri).

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Leonardo da Vinci, Dame mit dem Hermelin

• Hervorgegangen unter anderem aus dem philosophischen Nominalismus wurde auf unterschiedliche Weise im 15. Jahrhundert die hohe Wertschätzung der sichtbaren Realität, besonders der Natur, weitergetrieben. Leonardo erklärte, dass die bildende Kunst mit den „Formen und Erscheinungen der Natur“ zu tun habe. Die Malerei richte sich auf die sichtbare Welt, auf Farbe, Gestalt, Licht und Form der Gegenstände, die Wissenschaft dagegen auf das Innere der Körper. Diese wichtige Unterscheidung führt Einsichten von Aristoteles und Lukrez weiter. Die für die Ästhetik der Renaissance kennzeichnenden Überlegungen über die Nachahmung der Wirklichkeit, über die „mittlere Größe“ im Schönen, dessen Proportionen, die Schönheit von Licht und Schatten usw. gelten der wissenschaftlichen Klarstellung des vermuteten „gesetzmäßig Schönen“, dessen Grund in der Natur angenommen wird. Daher meinte Leonardo, der Geist des Malers solle einem Spiegel gleichen. Andererseits wusste er, dass der Künstler das Kunstschöne erst hervorbringt, der auch berücksichtigt, was der „öffentliche Ruf“ für schön hält. Dürer formulierte ähnliche Gedanken mit den Worten, die Kunst stecke in der Natur, doch müsse der Maler inwendig voller Bilder sein (siehe auch Aufstieg von der sinnlichen zur intelligiblen Schönheit nach Pico della Mirandola’s 'Commento sopra una canzona d’amore', 1486, in Melencolia § I.: 'angelo terrestre per sei gradi'). Auch die genauen Überlegungen zum Typischen, ebenso zur Dialektik von Wesen und Erscheinung gehören hierher. Damit aber reflektiert die Nachahmungstheorie der Renaissance bewusst auch den Gegensatz von Subjekt und Objekt, indem sowohl die „Ähnlichkeit“ gefordert wurde als auch „die Schönheit hinzuzufügen“ (Alberti). Die Kunst vervollkommnet durch Imagination und invenzione (Erfindungskraft) die Natur bzw. der Künstler entdeckt das innere (göttliche) Wesen der Natur. Auch daraus resultiert die hohe Wertschätzung des Künstlers als alter deus, deus in terris, zumal in den neuplatonischen Vorstellungen, aber auch bei theologischen Theoretikern wie Nikolaus von Kues. Für den Florentiner Neuplatoniker Marsilio Ficino (1433–1499) konnte sich das zuspitzen zur Vorstellung vom Schönen als Triumph über die Natur, schön ist jener Gegenstand, der am vollkommensten mit der (göttlichen) Idee des Schönen zusammenklingt. Seine Theologia platonica entwirft eine harmonisch geordnete gestufte Welt, vom göttlichen Glanz der Schönheit durchdrungen, die durch den platonischen amor intellectualis erfahren werden kann. Dem Künstler wurde besonders in den neuplatonischen Vorstellungen die (ambivalente) schöpferische Melancholie zugesprochen.

• wurde damit auch die neue Stellung des sich von den Zunftfesseln emanzipierenden Künstlers begründet, seine mimetische Fähigkeit ist sein Ausdrucksvermögen, das sich der Erfindungskraft wie der rhetorischen Stile bedient. Insofern wurde es auch möglich und notwendig, die lehrbaren Seiten der Kunst auszuarbeiten (zum Beispiel in den Traktaten über Perspektive, Proportionen, Anatomie usw., unter anderem bei Alberti, Piero della Francesca oder Leonardo). Dazu gehörte auch die Erweiterung der Ikonographie durch die verstärkte Wiederaufnahme antiker Stoffe aus Geschichte und Mythologie. Nach Alberti sollte sich der Maler durch Vertrautsein mit Rhetoren und Poeten jene Bildung aneignen, die ihn zum Darstellen solcher istoriae befähigt. Damit wurde zugleich eine Grundlage geschaffen für die besonders durch die Akademien ausgebaute Hierarchie der Gattungen und Genres, ebenso wurde der Rangstreit der Künste (Paragone) begründet.

• Die humanistischen Idealvorstellungen waren widersprüchlich mit esoterischen und elitären Ansichten verbunden. Für die intellektuelle Absonderung von der Masse des Volkes ist kennzeichnend, dass nur wenige Idealstadtprojekte Wohnviertel von Handwerkern vorsahen (Leonardo behielt dem Volk nachgeordnete, dem Warenverkehr dienende Straßen vor). Die Neigung, dem Idealen größeren Raum zu geben, verstärkte sich zu Ende des 15. Jahrhunderts.

Klassik am Beispiel Italiens

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Orangerie des Schlosses von Versailles

Die klassizistische Kunsttheorie Italiens seit der Hochrenaissance fasste G. P. Bellori (um 1615–1696) zusammen. Er ging von christlich-neuplatonischem Gedankengut aus, wenn er die vollkommensten Urformen (Ideen) bei Gott sah, denen die Künstler nahekommen, indem sie „in der Vorstellung einen Begriff höherer Schönheit ausbilden“ und durch „die Idee das Naturschöne zur Vollkommenheit“ formen. Zugleich soll er der fortgeschrittenen Entwicklung folgen und verschiedene Arten von Schönheit anerkennen. In Belloris Schriften wird die verstärkte Vertrautheit mit dem ästhetischen Denken von Aristoteles sichtbar, um dessen Mimesisbegriff er sich bemüht, allerdings nicht über den zeitgenössischen Widerspruch von Naturnachahmung und „naturüberwindender Verschönerung“ (M. Fontius) hinausgelangt. Erst im 18. Jahrhundert wird man sich des Unterschiedes zwischen „Mimesis“ und „Nachahmung“ bewusster. Neuaristotelisch ist bei Bellori auch die Reflexion über Wahrscheinlichkeit. Die absolutistische Durchregelung des Lebens beeinflusste die Kunstprozesse. Sie äußert sich in künstlerischen Vorhaben, wo ein Hauptmotiv alle anderen Elemente beherrscht. Nach diesem Gesichtspunkt wurden mathematisch strenge (rationale) Formen eingesetzt (zum Beispiel die extrem axiale und spiegelgerechte Symmetrie absolutistischer Schlossanlagen wie Versailles, die analoge künstlerische Ordnung des barocken Gartens, besonders des französischen).

Persönlichkeiten der Aufklärung (Beispiele)

Graf von Shaftesbury

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The Earl of Shaftesbury

Als führender Kunsttheoretiker der englischen Aufklärung gilt der Graf von Shaftesbury (1671–1713). Er war von der realen Existenz der Welt überzeugt, sprach jedoch der Materie jedes Element der Ordnung und Formbildung ab und erklärte das unmittelbare Sinnenerlebnis für hässlich. Er identifizierte Schönes, Gutes, Wahres und erklärte sie gemeinsam mit Ordnung und Proportionalität als Reflex des Geistes bzw. der Weltseele. Er griff also Gedanken Platons auf, meinte außerdem, dass die menschliche Seele nach Ordnung und Proportionen verlange. Damit und mit der erklärten Einheit von gut, wahr, schön unterstrich er die Rolle des verantwortungsbewussten Menschen im Hinblick auf das Schöne. Er hielt jeden Menschen des Schönen fähig. Deshalb legte er großen Wert auf die erzieherische Aufgabe (Wirkung) des Ästhetischen, bzw. der Kunst.

Montesquieu

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Baron de Montesquieu

Shaftesbury und auch John Locke (1632–1704) hatten großen Einfluss auf die Ästhetik der französischen Aufklärung und auf die deutsche Kunsttheorie der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts. In Frankreich findet sich der empirische Sensualismus von Locke besonders bei Montesquieu (1689–1755) wieder. Dieser stellte einen Zusammenhang fest zwischen Schönheit und Geschmack und definierte letzteren folgerichtig als das Vermögen, Art und Ausmaß des Genusses, den irgendein Gegenstand dem Menschen bereite, rasch und genau zu bestimmen. Dabei unterschied Montesquieu zwar zwischen dem Genuss, den eine praktisch nützliche Qualität eines Gegenstandes auslöst und dem Eindruck der Schönheit, den ein nicht direkt nützlicher Gegenstand bewirkt, doch sah er keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen beiden. Auch Montesquieu sprach der Seele des Menschen ein Verlangen nach Ordnung und Symmetrie zu, außerdem nach Vielfalt und Kontrast. Er glaubte sie nur in der antiken Kunst gegeben, bewegte sich also in den Bahnen der Klassizisten. Montesquieu legte, ähnlich wie die englischen Theoretiker, seinen Untersuchungen zum Schönen psychologische Feststellungen zugrunde. Zugleich sah er diese mit gesellschaftlichen Gegebenheiten verbunden.

Immanuel Kant

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Immanuel Kant

Immanuel Kant gebraucht den Begriff in seiner Kritik der reinen Vernunft (1787) im ursprünglichen griechischen Wortsinn „Wahrnehmung“. Er versteht unter seiner „Transzendentalen Ästhetik“ die Prinzipien der sinnlichen Wahrnehmung, die unabhängig von der Erfahrung (a priori) dem menschlichen Erkenntnisprozess zugrunde liegen. Er kommt zu dem Schluss, dass die Vorstellungen von Raum und Zeit notwendige Voraussetzungen für die Wahrnehmung von Gegenständen sind und diese deshalb dem Menschen vor der Erfahrung bereits gegeben sein müssen.

Auch die Fähigkeit, „Form“ zu erkennen, d. h. die Fähigkeit, die erfahrbare Welt („das Mannigfaltige“) nach bestimmten Verhältnissen zu ordnen, liege a priori im Menschen vor.

Das Thema Ästhetik als Theorie vom Schönen und Erhabenen behandelte Kant hingegen in der Kritik der Urteilskraft als Lehre vom ästhetischen Urteil.

Edmund Burke

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Edmund Burke

Der irisch-britische Schriftsteller Edmund Burke führte mit seiner 1757 veröffentlichten Schrift A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful (deutsch: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen), erstmals den Begriff des „Erhabenen“ als ästhetische Kategorie neben der des Schönen ein, den Kant von ihm übernahm.

Deutschland seit der Aufklärung

Auf die sittliche Funktion von Kunst gerichtet waren die Auffassungen in Teilen der deutschen Aufklärung (Christian Fürchtegott Gellert, Johann Georg Sulzer). Letzterer hob in der „Allgemeinen Theorie der Schönen Kunst“ (1773–1775) hervor:

„Ihr Zweck ist lebhafte Rührung der Gemüther, und in ihrer Anwendung haben sie die Erhöhung des Geistes und Herzens zum Augenmerk […] der Tugend Reizung zu geben“.

Um 1770 wandte sich Goethe gegen diese verengende Auffassung.

Von den wertvollen Leistungen der englischen und französischen Aufklärung angeregt, löste sich die Ästhetik der deutschen Aufklärung von deren Tendenz zum Unhistorischen und wollte die Kunst als sinnlichen Ausdruck des historisch gewordenen Lebens der Völker zu begreifen. Wie die Literatur in Aufklärung und Klassik war die Ästhetik Instrument im Emanzipationsstreben des „3. Standes“.

Den ersten bedeutenden Schritt dazu tat Johann Joachim Winckelmann (1717–1768). Seine Sehnsucht nach einem freien Vaterland verband sich der Ablehnung feudaler Zersplitterung. Er gewann durch das Studium der klassischen griechischen Kunst die Überzeugung, dass der erste Grund ihrer Größe die Freiheit gewesen sei. Dieser Gedanke übte einen entscheidenden Einfluss aus auf die Entstehung der ästhetischen Anschauungen Gotthold Ephraim Lessings (1729–1781) und Herders (1744–1803), der die Kunst als Welt- und Völkergabe erklärte und nicht als Privileg einzelner „bevorzugter Geister“.

Johann Gottfried von Herder

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Johann Gottfried von Herder

Auf der Grundlage, dass die Kunst Bild des Lebens ist, untersuchte Herder ihren spezifischen Charakter und erkannte, dass sie die reale Sinnestätigkeit des Menschen und die sinnliche Wirkung realer Gegenstände zur Voraussetzung hat. Das Schöne in der Kunst muss also nach der Seite der tätigen menschlichen Sinnlichkeit und nach der Seite des Schönen im Gegenstand untersucht werden. Beide verknüpfen sich in der künstlerischen Form, die als schöne Form zugleich sinnliches Phänomen des Wahren und Guten ist. Darum nannte Herder die Form Wesenheit der Kunst und definierte das Schöne als wesenhafte Form der Sache, die im ästhetischen Urteil letzten Endes auch ein moralisches und begrifflich-logisches einschließt.

In seinem ästhetischen Hauptwerk Kalligone weist Herder den abstrakten Subjektivismus der Ästhetik Kants zurück, für den schön ist, was ohne Interesse und ohne Begriff gefällt. Herder entwickelt dagegen den Gedanken, dass jeder Sinn in der Freude an seinem Gegenstand besteht und zugleich sich selbst bejaht. Im System Kants waren allein Ornamente, Arabesken, Tapetenmuster und Ästhetik der „freien Schönheit“ fähig, da nur sie interesselos seien und keinen Begriff von dem voraussetzten, was der Gegenstand sein soll. Für Herder ist die Kunst stets Genuss, weil der Mensch durch sie „ohne Verlust des Bestimmten im Einzelnen ein Alles derselben Art wahrnimmt, mit idealistischer Freude“. Herders Erkenntnis, dass die Lebenswahrheit einer künstlerischen Gestalt davon abhängt, wie weit es gelingt, in ihr „den Grund zu sehen, der die ganze Gattung bezeichnet“, war eine ästhetisch gefasste neue Einsicht, in der sich die revolutionäre Entwicklung bis hin zur Französischen Revolution niedergeschlagen hatte. Herder bekennt sich darum 1794 ausdrücklich zu jenem Standpunkt Diderots, dass die Individualität in letzter Instanz den gesellschaftlichen Verhältnissen unterworfen bleibt.

Johann Wolfgang von Goethe

Datei:Goethe, Farbenkreis zur Symbolisierung des menschlichen Geistes- und Seelenlebens, 1809.jpg

Goethe, Farbenkreis zur Symbolisierung des menschlichen Geistes- und Seelenlebens, 1809

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) nannte die Kunst „Bild des Lebens“, „Vorempfindung der Welt“, „geistig-praktisch-mechanische Methode“ oder „geistig-sinnliche“ Methode der Aneignung der Wirklichkeit. Um dem gerecht zu werden, unterliege die Kunst Gesetzen, die sie vom allgemeinen ästhetischen Verhältnis des Menschen eindeutig unterscheiden. In einem Kunstwerk soll alles für die Sinne und den Geist fasslich, nährend, bildend und erhebend sein. Dadurch unterscheidet sich das spezifisch Ästhetische des Kunstwerks vom Ästhetischen der Natur einschließlich aller Gegenstände, die der Mensch außerhalb des künstlerischen Schaffens hervorbringt. Der Künstler eignet sich geistig-praktisch die Wirklichkeit an, indem er strebt, nicht ein Naturwerk, aber ein vollendetes Kunstwerk hervorzubringen.

Die Tendenz, die Kunst von der Natur und den Grundfragen der Gesellschaft zu isolieren und ihr eine zweite, geheimnisvolle, höhere Welt als Gegenstand vorzuschreiben, verurteilte Goethe. Seiner Ansicht nach muss die Kunst Kraft und Mut geben, die Kämpfe des Lebens zu bestehen, seine Achtung vor dem Lebendig-Natürlichen und sein historischer Sinn ließen ihm jene Kunstperioden wertvoll erscheinen.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Die Laokoon-Gruppe

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) begriff die Geschichte als Prozess der Selbsterzeugung, des Gesamtwirkens des Menschen. Die erste Stufe, in welcher das Absolute als menschliches Bewusstsein sich selbst erfasst und zur Anschauung und Empfindung bringt, ist für Hegel die Kunst, d. h. das Wissen in Form des Sinnlichen und Objektiven, die zweite die Religion als „Andacht des zu dem absoluten Gegenstand sich verhaltenden Innern“, die dritte und höchste die Philosophie.

Hegel erklärte, dass nicht jede Wahrheit Gegenstand der Kunst werden könne. Dazu sei erforderlich, dass sie potentiell die Möglichkeit des Übergangs zur Form des Sinnlich-Konkreten in sich trage, um als Ideal das Kunstschöne ergreifen zu können. Herder hatte sich schon 1770 gegen die zahllos entstehenden „Ästhetiken“ zur Wehr gesetzt, deren Abstraktionen von den Künsten eher weg – als zu ihnen hinführten. Herders „Plastik“ und auch Lessings „Laokoon“ wären demgegenüber Orientierungen auf die Besonderheit der Kunstarten gegenüber einem spekulativen Begriff von Ästhetik und „Kunst“.

Friedrich Schiller

Friedrich Schiller

Friedrich Schiller (1759–1805) befasste sich mit dem Thema in seiner Abhandlung „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“. Darin unterscheidet er zwischen dem Idealschönen und dem Realschönen („Schönheit der Erfahrung“). Nach seiner Auffassung stünden sich diese beiden Formen einander gegenüber.

Das Realschöne unterteilt er in „schmelzende“ und „energische“ Schönheit, die unterschiedlichen Funktionen dienen. Die „schmelzende“ Schönheit, die Schönheit im engeren Sinn, soll die beiden Grundtriebe des Menschen „Sinnlichkeit“ und „Vernunft“ vereinen, während die „energische“ Schönheit, das Erhabene, diese jeweils stabilisieren soll, wobei beide wechselseitig wirken müssen, damit weder einerseits „Verweichlichung“ noch andererseits „Härte“ entsteht, sondern beides ausgewogen ist.

Das „Idealschöne“ ist hingegen nicht zweckgebunden, es findet keine Wahrheiten oder erfüllt Pflichten. Es schafft stattdessen einen Übergang, da es nur mit dem Geist erkannt werden kann, wenn es gleichzeitig mit den Sinnen empfunden wird. „Ideale“ Schönheit ist „aufrichtig“ und „selbstständig“, sie täuscht weder Realität vor noch braucht sie diese, um wirken zu können. Als „ästhetische Kultur“ führt das Idealschöne den Menschen in einen „ästhetischen“ Zustand, einen mittleren Zustand zwischen den beiden Extremen der Grundtriebe. Auf diesem Wege gelangt der Mensch nach Schiller in einen Idealzustand, in dem er seine größtmögliche persönliche Freiheit erfährt, da die beiden Grundtriebe „Sinnlichkeit“ und „Vernunft“ ausgewogen sind. Ihm widerfährt dabei das höchste menschliche Gut, weil er weder durch die Natur seiner „Sinnlichkeit“ noch durch die „Vernunft“ unter Zwang gesetzt ist.

Laut Schiller ist dieser Übergang in den Idealzustand nur möglich über das „ästhetische Spiel“ und den Genuss von echter Kunst, die weder darstellend noch repräsentativ ist. An der Wirkung der echten Kunst soll der Mensch prüfen können, ob sie echt ist und ihn durch ihren Genuss in einen ästhetischen Zustand bringt. Allerdings, so betont Schiller, müsse der Mensch auch fähig sein, sie zu empfinden.

Wiederum auf Leitsätze Kants als Grundbausteine der eigenen Schönheitstheorie berief sich Friedrich Schiller in den Kallias-Briefen. So schrieb er an Christian Gottfried Körner am 28. Februar 1893 von zwei alles überragenden Kantischen Maximen: „Bestimme Dich aus Dir selbst“ und: „Die Natur steht unter dem Verstandesgesetze.“ Schiller folgerte daraus: „Diese große Idee der Selbstbestimmung strahlt uns aus gewissen Erscheinungen der Natur zurück, und diese nennen wir Schönheit. “ Doch suchte Schiller darüber hinaus nach einem von Kant als Möglichkeit ausgeschlossenen objektiven Prinzip der Schönheit – also nach einem objektiven Maßstab dafür, was schön sei.

Allein das „Faktum der Schönheit“ bietet für Schiller die Gewähr, dass Menschen als vernünftige wie auch sinnliche Wesen aus moralischer Freiheit handeln können. Zentral in der Betrachtung des Schönen ist demnach die Wechselwirkung zwischen Sinnlichkeit und Vernunft. Die menschliche Freiheit wurde Schiller zufolge gattungs- wie individualgeschichtlich dadurch gewonnen, dass die Menschen eine Entwicklung von der Herrschaft des auf Materie bezogenen sinnlichen Triebs zur Herrschaft des auf Form bezogenen vernünftigen Triebs durchliefen. Ohne das Schöne gelangten Menschen nicht zum Bewusstsein ihrer moralischen Freiheit, so Schiller, „weil nur aus dem ästhetischen nicht aber aus dem physischen Zustand der moralische sich entwickeln kann.“ Zwar erfahre sich das Subjekt als frei, diese Erfahrung werde ihm aber erst durch den Freiheit zur Erscheinung bringenden schönen Gegenstand ermöglicht.

Mit der Bestimmung der Schönheit als „Freiheit in der Erscheinung“ setzte Schiller dem subjektiv-rationalen Begriff Kants ausdrücklich einen sinnlich objektiven entgegen. Im Unterschied zu Kant bestimmte Schiller Moralität nicht als Pflichterfüllung, sondern als „Schöne Seele“, in der sinnlicher und vernünftiger Trieb in harmonischer Verbindung ständen. Moralische Schönheit ist für Schiller „das Maximum der Charaktervollkommenheit“ eines Menschen, „denn sie tritt nur alsdann ein, wenn ihm die Pflicht zur Natur geworden ist.“ Und die Schönheit der poetischen Darstellung ist für Schiller mit einem Wort „freie Selbsthandlung der Natur in den Fesseln der Sprache.“

Romantik

Anders als die Ästhetik der deutschen Klassik zogen die Romantiker Folgerungen aus der Herausbildung der wirtschaftlichen Arbeitsteilung und der Formierung der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Rationalität, die sie als verkehrte Welt ansahen. Gestützt auf unterschiedliche philosophische Wurzeln (unter anderem Fichtes subjektiver Idealismus), im Extrem bis zu einer Art Theosophie getrieben (Novalis, Friedrich Schlegel) wurden für sie oft „Einbildungskraft, Phantasie, Gefühl, Ahnung zu entscheidenden Erkenntnisorganen“ (W. Heise). Gegen die Prosa des Alltags setzten sie das mit dem Romantischen identische Poetische.

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Caspar David Friedrich,
„Abtei im Eichwald (Mönchsbegräbnis im Eichenhain)“ (1810)

Schon Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797), ebenso Wackenroders und Tiecks Phantasien über die Kunst sahen diese Erlösung und Religion als erneutes Fundament von Kunst. Ebenso kehrte sich der zuerst republikanisch gesinnte Klassizist Schlegel 1803 am Beispiel der Wartburg den verlassenen „Höhen und Burgen“ zu, „Kunst scheint verloren“. Mit der Wertschätzung der Einbildungskraft als Refugium der Subjektivität unterscheidet sich die Romantik auch von der aufklärerischen Ästhetik, wo noch Sulzer sie „an sich leichtsinnig, ausschweifend und abenteuerlich wie die Träume, die, ihr Werk sind“ gekennzeichnet hatte.

Danach aber hatte schon Kant einen positiven Weg zur Bestimmung der (transzendentalen) Einbildungskraft gewiesen, bei Wilhelm von Humboldt an die Kunst gebunden, stellt sie „uns die Natur in neuer Gestalt dar“. Namentlich in F. W. J. Schellings System des transzendentalen Idealismus wird das tätige Subjekt hervorgehoben („das Ich […] als Produzieren seiner selbst“), das sich vollendet im Kunstprodukt repräsentiert. Dieses ist „die in der höchsten Potenz sich wiederholende produktive Anschauung […] das Einzige, wodurch wir fähig sind, auch das Widersprechende zu denken und zusammenzufassen – die Einbildungskraft“.

Kunst als „Abbreviatur von Arbeit“ und erneut als Refugium menschlicher Identität. Seither wird immer wieder im ästhetischen Denken in der ästhetischen Tätigkeit der Widerspruch von Theorie und Praxis als einzig möglich erscheinender menschlicher Sinngebung aufgehoben sein (etwa bei Nietzsche).

Heinrich Heine stellte bewusst einen Epochenbezug her, als er vom Ende der klassischen „Kunstperiode“ sprach, jedoch meinte, dass

„die neue Zeit […] auch eine neue Kunst gebären (wird) […], die nicht mehr aus der verblichenen Vergangenheit ihre Symbolik zu borgen braucht und die sogar eine neue Technik […] hervorbringen muß.“

Heine betonte die sensualistisch schöpferische Subjektivität als „träumendes Spiegelbild der Zeit“ auch gegen die erneuerten Vorstellungen von der Kunst als Nachahmung der Natur (Rumohr): „In der Kunst bin ich Supernaturalist“. Darauf sollte sich unter anderem Charles Baudelaire beziehen („Salon de 1846“). Tatsächlich bildeten sich seit ca. 1830 alle modernen Streitpunkte der Ästhetik und Kunsttheorie: um L’art pour l’art und l’art engagé (oder utile), um künstlerische Subjektivität und ihre Autonomie bzw. die soziale Funktion von Kunst, um Sensualismus und seine Trivialisierung und daher asketische Ablehnung, für und wider Modernität (Modernismus), um individuelle Selbstverwirklichung und/oder soziale Emanzipation, um den Realismus usw.

Ästhetik als Gegenstand empirischer Forschung

Im 20. Jahrhundert gibt es verschiedene Versuche, die Tradition Gustav Theodor Fechners fortzusetzen und Schönheit und Ästhetik mit naturwissenschaftlichen Methoden zu ergründen. Dazu gehört zum Beispiel die Informationsästhetik aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Wissenschaftler dieser Richtung versuchten, ästhetische Urteile mit der Informationsverarbeitung in unserem Gehirn in Verbindung zu bringen. In eine ähnliche Richtungen gingen die Forschungen von Daniel Berlyne (1924–1976). Nach seinen Untersuchungen gefallen uns Objekte mit einer gewissen – aber nicht zu großen – Komplexität, die unser Gehirn stimulieren und zur Musterbildung anregen, es aber nicht überfordern.

Eine nachhaltigere Wirkung hatten Ansätze, die von der Semiotik motiviert waren und die ästhetische Prozesse in erster Linie als Zeichenprozesse betrachteten. Wegweisend war hierbei Nelson Goodmans Buch Sprachen der Kunst. Im Zentrum stehen hierbei Fragen wie: Was unterscheidet ästhetische und speziell künstlerische von anderen Zeichenprozessen? Gibt es bestimmte Arten von Beziehungen zwischen Zeichen und Bezeichnetem, die zu ästhetischen Erlebnissen führen? Dieser Ansatz befasste sich auch mit konkreten Problemen der Ästhetik wie dem Paradox der Hässlichkeit.

Die evolutionäre Ästhetik wiederum versucht, unsere Vorlieben für bestimmte Farben, Formen, Landschaften oder Gesichter evolutionspsychologisch zu erklären. Was gut für unsere Vorfahren war, so die Annahme, habe sich als Vorliebe in unser Erbgut programmiert.

Neurowissenschaftliche Untersuchungen versuchen herauszufinden, was im Gehirn passiert, wenn wir etwas „schön“ finden. Bisherige Studien weisen deutlich darauf hin, dass es kein isoliertes „Schönheitszentrum“ im Gehirn gibt, sondern dass verschiedene Hirnareale am Schönheitsempfinden mitwirken. Dazu gehören insbesondere solche Regionen, die zum so genannten „Belohnungssystem“ gehören, wie der Nucleus accumbens sowie der (entwicklungsgeschichtlich jüngere) Orbitofrontale Cortex neurowissenschaftlichen Erkenntnisse mit künstlerischen Erfahrungen zusammenzuführen (Neuroästhetik).

Einzelnachweise

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